Некоторые из причин возникновения профессиональных заболеваний у домристов и способы их устранения

возникает. Эти трудности порождают чувство страха, неуверенности,

нервозности. При фиксировании внимания на процессе преодоления трудностей,

они еще больше мешают творческой работе. И если в таких ситуациях

происходит срыв, то чувство страха, неуверенности усиливается, так как

память фиксирует неудачи и обостряет их в последующем. Память людей нередко

ведет себя весьма коварно – человек невольно запоминает и долго помнит как

раз то, что нужно как можно скорее забыть.

Довольно часто встречаются ученики, которые, не испытывая напряжения,

легко приспосабливаются к инструменту и правильно усваивают постановку с

первого же года обучения. Следовательно, есть какие-то внешние и внутренние

причины, вызывающие напряжение в мышцах.

Высокое напряжение мышц сопровождается большой затратой энергии,

которое расходуется в зависимости от силы и продолжительности действия

нагрузки, которую испытывают мышцы. Такое их физиологическое состояние

является противодействием в ответ на всякую испытываемую ими нагрузку. Но

этой нагрузкой может оказаться не только физическое действие (преодоление

тяжести), но и психическое состояние: страх, волнение, застенчивость,

неумение обращаться с инструментом, чрезмерное старание, а также большое

количество требований, которые предъявляет к ученику педагог.

Следовательно, при работе с начинающим, педагог должен так продумать

методику первоначального обучения, чтобы ею предупреждалась возможность

возникновения перечисленных выше явлений. Надо учитывать, что у каждого

ученика могут возникнуть эти явления, и быть готовым к их предотвращению.

Иногда же бывает так, что педагог не придаёт особого значения тому,

что ребёнок, который впервые пришел к нему на урок, испытывает робость,

смущение, вызванные новой, непривычной обстановкой. Подобное состояние

обычно выражается в общей скованности, при которой все его мышцы могут

оказаться напряженными ещё до знакомства с инструментом. Если же не

обратить на это внимание и дальше продолжать процесс обучения, то при

взятии инструмента напряжение может усилиться ещё за счёт хватательного

рефлекса (движения пальцев в жизни ребёнка почти всегда связаны только с

хватанием и удержанием. Поэтому очень важно научить юного музыканта

выполнять самостоятельные движения пальцев и свести до минимума вредное, в

данном случае, воздействие хватательного рефлекса), не умелого обращения с

домрой, а также из-за чрезмерного старания. Всё это может привести к тому,

что «постановка» будет усваиваться долго и не всегда правильно.

Ребёнка надо освободить от общего напряжения и лишь после этого

приступить к занятиям, иначе ощущение мышечного напряжения, испытанного на

первом уроке, может связаться с навыком держания домры и от него будет

очень трудно избавиться. С «постановкой рук» не стоит торопиться. Нужно

дать ученику возможность хорошо познакомиться с педагогом, освоиться в

новой, непривычной для него обстановке. Первые уроки могут быть проведены с

пользой и без инструмента. Они должны вызвать у ученика только

положительные эмоции, интерес и активность, но ни в коем случае – не страх

и волнение.

Чаще всего учащиеся младших классов имеют хорошую координацию движений

при ходьбе, беге, прыжках. Они с удовольствием импровизируют под музыку,

используя прихлопы, притопы, выразительные действия с предметом (мячом,

лентами), простейшие музыкальные инструменты. Такие музыкально-ритмические

занятия воспитывают у детей правильные двигательные навыки: ходьбы

(маршевая, спортивная), шага (высокий, на носках и так далее), движения рук

(мягкие, энергичные) и другие, а также обеспечивают формирование умений

управлять движениями тела: быстро и точно останавливаться, менять движение

и так далее.

До освоения навыков постановки надо дать ученику представление, что

такое свободное состояние мышц (чтобы он знал, к чему стремиться), показав

ему на примере, что любое действие можно выполнить напряженными и

свободными мышцами. Направление активного внимания, вслушивания в состояние

мышц различных частей тела, фиксирование в памяти лёгкости или

расслабленности, той или иной степени напряжённости, сознательное изменение

различного тонуса* мышц достижимы путём последовательной, целенаправленной

работы. Причем очень активной и сознательной работы по запоминанию

возникшего ощущения и восстановления его по желанию. При многократных

подобных упражнениях на каждом уроке ученик постепенно научится сам

контролировать состояние своих мышц и освобождать их от напряжения.

Добиваясь свободы движения рук, не следует смешивать понятия активной

свободы мышц с их излишней расслабленностью, при которой мышцы становятся

инертны и вялы. Термин «свобода» следует понимать как готовность к

действию, а не «мёртвый покой» («ноль напряжения» –

Г. Нейгауз). Различают две категории мышечной свободы – пассивную и

активную.

А. А. Александров пишет: «Пассивная мышечная свобода, то есть

расслабленность, характеризуется ощущением тяжести, весомости,

наполненности. Такое мышечное состояние необходимо при отдыхе – оно даёт

мышцам возможность быстрее отдохнуть и восстановить запас сил. Работа в

состоянии расслабленности мышц быстро приводит к ощущению усталости.

Активная мышечная свобода характеризуется ощущением лёгкости, подтянутости,

готовности мышц собрано включиться в работу. Именно в таком состоянии мышцы

и должны работать. Для приведения мышц в такое состояние необходимо так

называемое тоническое напряжение» (1). Контроль за состоянием своих мышц

ученик должен вырабатывать с первого дня обучения, тогда этот контроль

постепенно перерастёт в необходимую привычку.

Т. И. Вольская рекомендует делать с учеником ряд таких упражнений,

как:

a) расслабленное состояние мышц. Пониженный тонус. Ходим по комнате «как

старушка»: тяжело ступая, ссутулив плечи, опустив голову. Руки висят

как плети, тяжело раскачиваясь;

b) активная мышечная свобода. Лёгкий тонус. Ходим «как пушинка»: легко,

неслышно, но в то же время пружинисто ступая; голова приподнята, плечи

слегка развёрнуты, руки разведены округло в стороны, как бы бережно

неся две хрустальные вазы;

c) смена тонусного состояния. На счёт «раз-два-три-четыре» сначала ходим

«как старушка», затем на счёт «раз-два-три-четыре» ходим «как

пушинка»;

d) садимся на стул легко, «как пушинка», пружинисто и, главное,

беззвучно, тихо (без скрипа стула). Приседая, голову и туловище не

склоняем. Встаём со стула так же легко и беззвучно с поднятой головой

и прямой спиной;

e) сидя на стуле, меняем тонусное состояние с активного на пассивное на

счёт, как в упражнении b). Кисти рук при команде «сидеть как старушка»

расслабленно роняем на колени. При команде «как пушинка» легко

разводим в стороны, спину распрямляем.

Благодаря этим упражнениям ученик быстрее овладеет своим телом и

запомнит важнейшие для начала игровой деятельности ощущения – активного и

пассивного тонуса.

Состояние полной готовности организма ученика к восприятию всех

указаний педагога по посадке, постановке рук и овладению основными игровыми

навыками, достигаются при активном тонусе, которому сопутствует лёгкость во

всём теле, красивая осанка, пружинистость мышц. Домрист должен сидеть

ровно, с небольшим наклоном вперёд, с приподнятой, а не опущенной головой,

внимательно вслушиваться в звучание, а не впиваться взглядом в гриф домры».

С начинающим учеником можно выполнить ряд следующих упражнений:

a) «Сидим на стуле «как старушка» – расслабленно. Плечи ссутулены,

Руки тяжело лежат на плоскости ног чуть выше колен.

b) Приведём спину из состояния пассивной свободы в состояние лёгкого

тонуса: выпрямимся, слегка ощутим мышцы бёдер, голова приподнята.

Руки по-прежнему расслаблены.

c) Сохраняя лёгкий тонус в спине, чуть разведём локти в стороны,

приводя плечо и предплечье в активность. Кисти рук по-прежнему

тяжело лежат.

d) Приподнимаем запястье, легко упираясь подушечками скруглённых

пальцев в плоскость ног» (9).

Многие домристы сидят за инструментом, сильно наклонившись вперёд и

ссутулившись. При этом дека домры «погружается» в живот, звучание

инструмента глушится корпусом исполнителя. Грудная клетка сковывается,

нарушается дыхание. Мышцы спины перенапряжены, они лишаются отдыха,

происходит недостаточное рассокращение и, следовательно, – переутомление.

Мышцы же груди расслаблены, более чем нужно. Вследствие этого, происходит

искажение осанки, которое затем может перейти в сколиоз.

«Основной причиной, побуждающей домриста низко склоняться над домрой,

является неустойчивость удержания домры во время игры. Виртуозная техника

требует точности и ловкости работы рук в минимальном по амплитуде движений

диапазоне. Предельная концентрация внимания домриста на работе пальцев,

точности координации заставляет его склоняться над грифом» (9).

Для устойчивого удержания домры следует использовать всё положительное

в конструкции инструмента и мудро приспособиться к её особенностям, исходя

из объективных закономерностей работы мышц. Чтобы корпус инструмента не

скользил по бедру играющего, достаточно прибегнуть к помощи «поролоновой

губки». Нужно обеспечить необходимую для роста данного исполнителя высоту

подъёма инструмента, для того чтобы удерживать домру на необходимой для

ученика высоте (например, можно использовать подставку для ног).

Не стоит забывать и о том, что естественным при постановке будет

взаимосбалансированное с двух сторон воздействие на гриф и струну левой и

правой рук ученика. Усилие по дожатию струны левой рукой вызовет

оттягивание грифа вниз, а работа медиатора на струне уравновесит данное

усилие и сбалансирует неустойчивость. Однако этого будет недостаточно для

уверенного удержания домры в процессе игры. Поэтому возникают

дополнительные опоры – балансы: на обечайке – предплечьем, а на щитке –

скругленным мизинцем – сбоку его ногтевой фаланги. На грифе такими

поддержками для работы пальцев левой руки станут большой и указательный

пальцы, которые легко поддерживают гриф с двух сторон.

Таким образом, на домру воздействуют по три опорные точки с двух

сторон, как бы «распиная» её и прижимая во время игры к правой ноге и

корпусу исполнителя.

Такое сбалансирование опор поможет устойчивому удержанию домры и

организации игрового процесса в связи со спецификой звукоизвлечения.

Значительное усилие тратится и на преодоление натяжения струн. А. А.

Александров пишет: «Струнные народные инструменты, особенно домра, требуют

при игре значительных мышечных усилий. При отсутствии умения экономно

распределять их неполадки в руках могут возникнуть быстрее, чем на любом

другом музыкальном инструменте… Однообразные приёмы работы правой руки

приводят к длительной нагрузке на одни и те же мышцы, что способствует их

утомлению» (1).

Нельзя допускать вялости мышц спины. Они должны находиться в лёгком

мышечном тонусе, с опорой торса на позвонки таза. Однако не следует

избыточно напрягать мышцы таза при повышенном тонусе, создавая прогиб в

пояснице. Достаточно чувствовать пружинистость в сидении, ощущать лёгкий

тонус мышц в области бёдер.

С начинающими можно проделать такое упражнение: подложить свою ладонь

под ягодицы ребёнка – проверяя, опирается ли его тело на ноги. Если ноги не

несут опорной функции, то это сразу почувствуется. После слов: «Как ты

тяжело давишь на мою ладонь. Как ей больно!», ребёнок тут же подтягивается,

выпрямляет мышцы спины и переносит упор на ноги.

Есть ещё ряд причин, при которых возникает напряжение в мышцах. Часто

бывает так, что ученика с маленькой рукой заставляют играть с первых уроков

произведения со сменой позиций и на растяжке. И, если не был пройден

подготовительный курс специальных упражнений, то происходит перенапряжение

мышц; да и такое положение руки не соответствует естественному.

Для того, чтобы у таких детей не было проблем со свободой

исполнительского аппарата, в начальный период работы нужно исходить из

положения собранной руки, избегая при этом её растяжения.

Случается, что у ребёнка младших классов стараются добиться предельно

громкого, полного звука, но надо помнить, что сила приходит с годами и

всего следует добиваться постепенно.

Часто в музыкальных школах, особенно в младших классах, педагог даёт

ребёнку произведение, которое по-своему эмоциональному характеру сложно для

него. Очень редко бывает, что в этот период ученику под силу сыграть такое

произведение, так как эмоционально он ещё не сложился. И, если педагог не

замечает трудностей, связанных с данной пьесой, то для ребёнка чаще всего

это выливается в эмоциональную зажатость. И впоследствии ему будет трудно

играть произведения такого рода, ибо эмоционально полностью он раскрыться

не может.

Бывает и так, что ученик на уроке устал, но стесняется сказать об этом

педагогу и, превозмогая усталость, продолжает играть утомлёнными руками,

после чего в мышцах появляются болевые ощущения. Однако педагог должен

знать, что в 6-10 лет руки и пальцы устают быстро, происходит это потому,

что, хотя и идёт окостенение позвоночника, грудной клетки, конечностей, но

хрящевой ткани ещё много. А вот возраст 11-14 лет подвергнут повышенной

утомляемости из-за того, что физическое развитие идёт неравномерно и

наблюдается возрастное несоответствие в развитии сердечно-сосудистой

системы.

Ребята не придают особого значения регулярным занятиям дома и потому,

очень часто на уроке, во время длительной игры руки устают и возникают

боли. Возникает это оттого, что в результате сильной перегрузки в

нетренированных мышцах происходят микроскопические разрывы ткани. Из-за

того, что болевые нервные окончания расположены в связочной ткани вне мышц,

мышечная боль проявляется не сразу, а как бы с опозданием. Она держится в

течение нескольких дней, пока не заживут эти микроразрывы. Для ускорения

процесса заживления ничего предпринять нельзя, можно лишь облегчить боль

горячими ванночками. Пока сохраняется боль заниматься не следует, но

неправильно было бы делать перерыв больше, чем на три дня, иначе мышцы

снова станут вялыми и потеряют свою эластичность. Лучше с помощью

упражнений на растягивание и расслабление обеспечить мышцам возможность

работать, не перегружая их. При умеренной нагрузке они будут хорошо

снабжаться кровью и сохранят свою эластичность. С усталостью в руках

сталкиваются и при многократных однотипных, повторяющихся в быстром темпе

пассажах.

Ощущение неудобства или усталости в каких-либо приёмах игры следует

считать первыми сигналами в защитной системе о неблагополучии в руках.

Болевые ощущение, как и усталость, могут распространяться по организму

и охватывать всё новые и новые группы мышц: от пальцев боль перейдёт на

запястье, от запястья – к предплечью, плечу и плечевому поясу, затем может

перейти и на другую руку. В таком состоянии человек быстро утомляется.

По различным причинам, музыкантам иногда приходится играть на

инструменте, несмотря на болевые ощущения. Длительное пересиливание болевых

ощущений может в конце концов привести к очень серьёзным органическим

изменениям в мышечных и костных тканях, к нарушению работы двигательных

центров или, при определённой расположенности – к психическим

расстройствам.

Все эти причины являются благоприятной почвой для возникновения

профессиональных заболеваний рук, которым подвержены не только неопытные

ученики, но и выдающиеся музыканты-исполнители.

Работать надо много, но при этом не стоит забывать о своих руках. «Как

хороший хозяин не позволит себе загнать коня и не даёт ему надорваться в

непосильной натуге, так и музыкант, играя, не должен позволить своему

пылкому темпераменту или неразумной настойчивости требовать от рук крайней

степени напряжения» (39).

Нельзя допускать, чтобы crescendo игралось только за счёт сжатия

медиатора, что неизбежно приводит к быстрому утомлению мелких мышц и их

зажатию. Усиление звучания должно сопровождаться активизацией тонуса и

подключением крупных мышц, вплоть до мышц спины. Эти же мышцы должны

находиться в активном состоянии и при игре аккордов, legato двойными

нотами, при игре forte и fortissimo.

При игре piano часто зажаты мышцы плеча правой руки, которое буквально

«каменеет». Случается это оттого, что мышцы спины не поддерживают работу

руки, они – инертны, вялы. Нужно привести аппарат домриста в активное

состояние, чтобы он почувствовал цепкость подушечек, сжимающих медиатор и

опору его на струну. Тогда собранность пальцев и упругость плеча при общем

лёгком тонусе будет основой игры тремоло в нюансе piano.

Та же причина, лежит в наиболее распространнёном зажатии предплечья

правой руки, при игре forte. Предплечье, у большинства домристов, несёт на

себе основную нагрузку в игре, потому как опирается на обечайку и постоянно

функционирует вне зависимости от динамики: как и в piano, так и в forte -

предплечье одинаково активно. Опираясь на обечайку, оно должно

уравновешивать работу левой руки и слегка придерживать домру. Участие

предплечья в динамике подчинено закономерностям координированной свободы и

является гибким проводником энергии от мышц плечевого пояса к подушечкам

пальцев.

Типичные для домриста зажатия локтя, плеча связаны с полным

невниманием к свободе и гибкости суставов-сочленений (не частей рук, а

именно суставов). Жёсткое, «бездыханное» ощущение сочленений, характерное

для продолжительной игры тремоло, предрасполагает к быстрому утомлению.

Домристу достаточно ощутить свободу и гибкость суставов, «представив себе

руки подобными трепещущей ленте в руках гимнастки» (9) (или подобными

крыльям птицы), чтобы утомление не возникало столь быстро. «Педагог может

цепко взять кончиками пальцев руку ученика и заставить её колыхаться,

подобно гимнастической ленте» (9). Если суставы пясти и запястья, локтя или

плеча зажаты, скованы, то пластичной вибрации не получится.

Не стоит смешивать понятия – упругость суставов и жёсткость, гибкость

и вялость. Это абсолютно разные вещи. Рука должна быть гибкой и цельно

упругой от плеча до подушечек пальцев.

Здесь стоит рассказать о методе С. М. Перельман, в основе которого

лежит воспитание мышечно-суставных ощущений и импульсный принцип работы. А.

А. Александров писал: «Величайшая мудрость импульсного метода работы рук

музыканта на инструменте состоит в том, что он заключает в себе возможность

создавать мышцам условия для микроотдыха во время работы: из трёх этапов

движения руки для извлечения звука – приготовление, взятие звука,

придерживание клавиши (струны) – рабочим будет только один этап – взятие

звука, а другие два следует считать отдыхом для рук» (1).

Поэтому на начальном этапе обучения, а также каждый раз в период

проработки музыкального материала в медленном темпе для профилактики и

надёжности необходима тщательная работа «импульсным методом». По мере

ускорения и поскольку слух ученика охватывает цельные и осмысленные

построения - взятие звука (по «импульсному методу») – растягивается до

окончания музыкальной мысли. Только после этого наступает отдых мышц и

подготовка к новому игровому моменту.

Можно отдыхать и в процессе игры, когда идёт сквозное развитие, поток

музыкального материала. В любом произведении: будь то кантилена или пьеса

виртуозного характера – всегда есть кульминационные, смысловые ноты, вокруг

которых группируется звуковое движение, вот они-то и станут моментами

отдыха. Выявив сознательно эти ноты, сосредоточив на них слуховое внимание,

делаем их опорными, то есть физически кратковременно упруго опираемся на

инструмент правой и левой руками одновременно именно на этих нотах. Каждая

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6