Контрапункт в условиях хроматической тональности (на материале белорусской музыки ІІ половины ХХ века)

В симфонии №1 Г.Вагнера горизонтально-подвижной контрапункт образуется ввиду наличия разных соотношений во времени между темой вариаций на basso ostinato и противосложением в виде септаккордового пласта (первоначальное соединение - с ц.3, а производное - с ц.4). При сравнении этих проведений становится ясным горизонтальное смещение в один такт. Одновременно имеется и тембровое варьирование пласта по принципу усиления звучности: верхние струнные → деревянные духовые → медные духовые.

Имитационные приемы многогранно апробируются в музыке современности, причем, не только в полифоническим формах. Так, например, в неоднократно упоминавшейся прелюдии № 4 А. Богатырёва используются различные приемы имитационной техники в условиях хроматической тональности; при втором проведении темы выполнена октавная имитация без изменений звуковысотных соотношений, развивающая часть этой же прелюдии демонстрирует такие приемы как сочетание прямой имитации и имитации в ракоходе ( тт.9-10), каноническую имитацию в нижнюю октаву (тт.11-17), которая связана со становлением двенадцатитоновости и политональности. В тактах 23-24 каноническая имитация, в соответствии с барочной традицией, включена в проведение темы. При этом, А. Богатырёв демонстрирует квинтэссенцию хроматической тональности данного типа: два голоса одновременно озвучивают диатонический и хроматический сегменты темы.

Во второй части симфонии №1 Г.Вагнера вариационные преобразования музыкального материала включают каноническую имитацию, состоящую из двух разделов, в которой пропоста представляет собой одноголосную линию, а риспоста - фактурный пласт, образованный параллельным движением септаккордов. Важно заметить, что на протяжении данной канонической имитации с элементами комплексного голосоведения, не измененяется звукорядная структура пропосты.

В интродукции к балету «Страсти» А. Мдивани (ц.4. Piu mosso) помещен бесконечный канон, традиционный по технике выполнения. Этот фрагмент представляется диатоническим островком, инкрустированным в хроматическую тональность. В гармоническом g-moll риспоста имитирует материал пропосты в октаву. Гармоническая функциональность проявляется в виде образующихся гармонических блоков: причем, взаимодействие контрапунктирующих голосов способствует переменности гармонических функций. Например, тонический аккорд, не успевая функционально реализоваться, превращается в доминантовый. Приложение Б.Нотный пример №4.

В ходе предыдущих пояснений неоднократно приводилась в качестве примера фугированная III часть симфонии №3 Л.Абелиовича, написанная в форме фуги. Еще раз подчеркнем, что в условиях хроматической тональности нормативы, считавшиеся незыблемыми ранее, подвергаются переосмыслению. Взаимодействие темы и противосложения демонстрируют комплементарность, приводящую к двенадцатитоновости. Собственно тема может преобразовываться посредством отсечения части интонационного материала либо прорастания мелодической ткани из ранее экспонированных мелодических ячеек. Так, например, ответное проведение представлено без первого звука темы. Эта «потеря» в дальнейшем не восстанавливается, но компенсируется разрастанием масштабов от 0,5 до 1,5 тактов. Преобразование темы посредством прорастания интонационности наиболее заметно в корреспондирующем разделе III части симфонии, в котором переплавлены интонации темы фуги и мелодий, звучавших в среднем разделе Adagio (ц.5). Диссонансы полностью уравниваются в правах с консонансом, т.е. могут вводиться без подготовки и разрешения.

Микрополифония как техника не вполне типична для хроматической тональности. В музыке белорусских композиторов II половины ХХ века встречаются лишь отдельные ее проявления. Будучи в определенной мере отзвуком первичных форм взаимодействия голосов, микроимитации явились компонентами вторичного голосоведения, представленного контрапунктическими структурами. Этот прием полифонической работы, проник вглубь фактурных составляющих многоголосных построений. Так, например, микроимитации отчетливо прослеживаются на разных уровнях формообразования в экспозиции фуги из третьей части симфонии № 3 Л.Абелиовича. Они образуются посредством имитации отдельных мелоформ, в частности, лаконичного мотива с пунктирным ритмом в начальном обороте темы фуги или кодетты из третьего проведения темы. См. приложения Б.Нотный пример № 1.

Новотональный контрапункт в музыке белорусских композиторов II половины ХХ века может включать и комплексные формы взаимодействия, связанные с движением не только голосов, но и пластов фактуры.

Рассмотрим вторую часть симфонии №1 Г.Вагнера, где в процессе вариационного развития, как уже было замечено на с.13, риспостой канонической секвенции является пласт, формирующийся в результате перерастания линии первого противосложения в параллельное движение септаккордов, которое в ряде случаев нарушается посредством включения элементов косвенного и противоположного голосоведения. В результате образуются линеарные аккорды. См. приложения Б.Нотный пример № 4.

Следует заметить, что комплексное взаимодействие представлено в динамике, так как полифония пластов образуется в результате постепенного наслоения голосов. Не менее интересно и то, что в следующей вариации совершается постепенное снятие слоев, приводящее к одноголосному ритмически трансформированному проведению темы вариаций на basso ostinato. Считаем возможным данный прием квалифицировать как редукцию пласта.

В симфонии №3 Д.Смольского, решенной в полистилистическом ключе, аллюзия финала 14-й сонаты Л.Бетховена «модулирует» в хорал, который изложен в виде пластов, принципиально отличающихся в плане звуковысотности, метроритма, тембра, жанровой специфики (ц.27). Первый пласт представлен аккордом f g as c, озвученным струнными и деревянными духовыми. Наличие в пласте одного аккорда, в данном случае, не исключает взаимодействия голосов: на фоне выдержанных педальных тонов у скрипок, альта и кларнетов тоны, входящие в квинту у низких струнных и фаготов, разводятся в уменьшенную септиму, соответствующей скорбному характеру музыкального образа.

Второй пласт реализуется через синтез параллельного и противоположного движения, то есть, пласт подразделяется на два слоя:

восходящее параллельное движение терций по полутонам у засурдиненных валторн;

нисходящее параллельное движение тон-полутоновых кластеров по полутонам у засурдиненных труб.

Взаимодействие двух пластов выполнено в условиях модуляции из f-moll в D-dur, причем обе тональности являются хроматическими, то есть охватывающими все 12 тонов темперированной шкалы с разными формами центрального элемента звуковысотной системы. См.Приложение Б. Нотный пример № 3.

В III части симфонии №1 Г.Вагнера остинатный трехголосный пласт является пульсирующим фоном по отношению к реминисценции темы главной партии I части симфонии. Важно заметить перемену акцентов в сравнении с остинатными явлениеми II части. Если в вариациях на basso ostinato представлена остинатная одноголосная тема и постоянно обновляющаяся контрапунктирующая ткань, то в III части (ц.3) тема изменчива, а фон реализуется через точное многократное повторение одной фактурной ячейки.

Обратим внимание на иное формование пласта, который воспринимается таковым благодаря ритмической однородности входящих в него элементов-линий. Каждый из трех компонентов пласта имеет свою гармоническую основу: в партии альта - тритон, в партии II скрипки - трихорд в увеличенной кварте, в партии I скрипки - минорное трезвучие. Однако, незыблемая целостность пласта представляется условной. Минорное трезвучие у I скрипки отделяется от звуковысотного комплекса альта и II скрипки. Образуется полиаккордовый сплав, в котором нижний субаккорд является вертикализацией уменьшенного лада, а верхний - минорным трезвучием. Полиаккорд, положенный в основу остинатной модели, взаимодействует с темой по принципу комплементарности в плане расширения структуры звукоряда. Звукоряд расширяется до десяти тонов.

Новотональный контрапункт как форма взаимодействия голосов своеобразно проявляется в фугах. В этой связи, представляют особый интерес три фуги Д.Смольского. Рассмотрим одну из них.

§3. Д.Смольский. Фуга №2

Процесс формообразования в фуге in G (№2) Д.Смольского основан на ритмоинтонационном развитии звукорядной идеи, а именно, хроматизированной терцовой попевки. Именно из четырех звуков выстраиваются как отдельные голоса, так и их взаимодействие в условиях хроматической тональности во всех разделах трехчастной композиции.

Тема фуги является конструктивной основой всей фуги. Она строится на четырех звуках c h b a, напоминающих риторическую фигуру passus duriusculus, проходящую через экспозиционную, развивающую и заключительную стадии. Экспонирование звукорядной модели дробится на два ритмически обособленных элемента, второй из которых (шестнадцатые b a) образует совмещение функций окончания экспозиционной и начала развивающей части темы, которая плавно переходит в заключительную часть. Мелодическое содержание темы в целом напоминает риторическую фигуру circulatio, благодаря постоянному возвращению начального звука мотива. Показательно также использование принципа ротации, выражающейся в варьировании мелодического материала через смещение начал мотивов: каждый последующий мотив начинается со второго звука предыдущего.

Тональное решение фуги, с одной стороны, традиционно, а с другой - индивидуально.

Внешние характеристики тонального плана воспроизводят барочные черты, а именно рельефно показанные кварто-квинтовые соотношения тональностей при проведении темы и ответа. В то же время, структура тональности выявляет равноправие каждого тона, преобладание полутоновых сопряжений. Схема тонального плана экспозиции фуги соответствует не функциональному ряду TDTD, а STST, стреттные проведения фуги выявляют признаки политональности.

В плане взаимодействия голосов, обратим внимание на ряд выразительных явлений, имеющихся в экспозиции фуги:

Секвенция, образуемая первым и вторым противосложениями, внешне напоминающая цепочку доминант (тт.11-14), высвечивает приоритет интервальных сочетаний (малых и больших септим) и усиливает значимость вертикальных гармонических структур благодаря рельефному вычерчиванию тактовых долей в контексте полифонической ткани.

Состояние соотношений первоначального и производного соединения при вертикальных перестановках голосов отражает стремление композитора к использованию редких показателей вертикально подвижного контрапункта. Так, принимая тему с первым противосложением за первоначальное соединение, оказывается очевидным использование в производном соединении контрапункта ноны в условиях трехголосия. При четвертом проведении темы использован контрапункт с двойным показателем, а именно контрапункт октавы и дуодецимы вследствие допуска удвоения чистыми квартами, что способствует тотальной диссонантности гармонических структур в завершении экспозиции фуги.

В условиях имитационного развития развивающей части образуются вертикально-контрапунктические преобразования. Рассмотрим некоторые из них.

В первой стретте полифоническое развитие начинается по принципу канонической секвенции первого разряда в условиях Iv=-9 при v1=-4, v2=-5. Для специфики хроматической тональности показательно соотношение между первоначальным и производным соединениями, образующееся между фрагментами первой и второй стретты (тт.16,19). Нижний голос первоначального соединения перемещается вверх на ум.7 через две октавы, а верхний голос первоначального соединения перемещается также вверх на тритон через октаву. Этот «прецедент» открывает особенность, связанную с двенадцатиступенностью хроматической тональности.

Совершенно очевидно, что показатель вертикально-подвижного контрапункта является детерминантой «голосоведенческих событий», реализующихся посредством соотношения мелодических компонентов на различных стадиях музыкального построения. В условиях хроматической тональности, в связи с увеличением количества ступеней до 12, принципиально изменяется метод определения показателя вертикально-подвижного контрапункта. Напомним, что С.Танеев утвердил систему обозначения интервалов «-1», которая «работает» на 100 процентов в условиях диатоники мажора и минора. При расчетах контрапунктических преобразований в условиях хроматической тональности данная система дает определенный сбой, так как конструктивной единицей является не диатонический секундовый шаг, а полутон, в результате чего за единицу измерения целесообразно принять полутон. В этой связи, изменяются обозначения интервалов. Следовательно, соотношение первоначального и производного соединения оказывается следующим: V¹= -9 + -24 = -33, V²= 6+12= +18. Определяем Iv: - 33 - + 18 =-15. Иными словами, данное сочетание выполнено в условиях контрапункта малой децимы.

Кроме того, взаимодействие голосов высвечивает тенденцию к системному сжатию музыкального времени. Имеется ввиду, превращение поочередного вступления тем в стретты, а стретт - в одновременное проведение тем в разных тональностях в развивающей части. Представляет интерес одновременное проведение тем в d-moll и f-moll. Тема как бы делится на три секции благодаря противосложению, состоящему из повторений одного мотива. В этой связи образуется первоначальное и два производных соединения. Каждая секция в свою очередь разбивается на два раздела, связанных соответственно с точной и свободной имитацией. Точно имитируемые ходы связаны с одной стороны с двойным, а с другой - с переменным показателем вертикально-подвижного контрапункта. Покажем в этой связи два расчета: взаимодействие верхнего слоя проведения темы и противосложения выявляет следующий ряд значений: V¹=-12, V²=-11 (Iv=-23), V3=-11, V4=-10 (Iv=-21); т.е. показатель вертикально-подвижного контрапункта преобразуется с большой квартдецимы на большую терцдециму; взаимодействие нижнего слоя проведения темы и противосложения обнаруживает иные координаты: V¹=-27, V²=- 28 (Iv=-55), V3=- 28, V4=- 29 (Iv=- 57), т.е. вертикально-подвижной контрапункт дуодецимы перерастает в контрапункт большой терцдецимы. Иными словами, в результате неизменных и изменяющихся звуковых форм, показатели вертикально-подвижного контрапункта совмещают тенденции к сужению и расширению, сходясь в конечном итоге к идентичному результату.

Последние проведения развивающей части также выявляют дублировку линий: вначале темы, а затем - противосложения. Этот факт свидетельствует об инкрустации «первичного» во «вторичное». Одновременное проведение темы в обращении в e-moll и f-moll облечены в однотональную оболочку аккордовой последовательности с опорой на до-минорное трезвучие. Последование параллельных трезвучий секундового соотношения латентно включает монограмму Шостаковича, выравненную в горизонталь. Кроме того, большетерцовая дублировка темы является производным соединением в двойне подвижном контрапункте с Iv=-13 и Ih=-0,5 т. Последнее проведение развивающей части представлено в трансформированном виде, а именно в частичном ритмическом уменьшении на фоне противосложения, основанного на большетерцовой дублировке основной звукорядной модели. В заключительной части фуги тема излагается стреттно на фоне удержанного противосложения, как бы синтезируя основные «голосоведенческие события» экспозиции и развивающей части. Заключительное проведение является производным в двойне подвижном контрапункте с Iv=-12 и Ih=-0,25т. Приложение Б. Нотный пример №5

Таким образом, взаимодействие голосов в фуге №2 Д.Смольского выявляет слияние первичных и вторичных форм, демонстрирует возможности новотонального контрапункта в условиях предельного ограничения звуковысотных ресурсов, высвечивает тенденцию к расширению средств функционирования сложного контрапункта.

Заключение

Основные результаты выпускной работы

Подытоживая сказанное, отметим следующее:

Контрапунктическое взаимодействие голосов в условиях хроматической тональности является фактором становления двенадцатитоновости;

Смешение диатонических и хроматических ступеней, приводящее в ряде случаев к нивелированию качественных различий между ними, в результате чего переченье в условиях новотонального контрапункта теоретически перестает функционировать как передача полутонового сопряжения, состоящего из звуков разных тональностей, из одного голоса в другой;

Голосоведенческие модуляции из одной тональности в другую при тотальной хроматизации полифонической ткани, превращаются из исключения в норматив;

Контрапунктическое взаимодействие голосов при усилении роли интервала (консонирующего и диссонирующего, в том числе образованного из вариантов одной и той же ступени) демонстрирует приоритет остинатных форм (мотива, оформленной темы, гармонического фона), обусловленный ослаблением центрального элемента в условиях хроматической тональности;

Новотональный контрапункт регулирует механизмы микроимитационной техники и комплексного взаимодействия, выявляет диалектику сгущения и разрежения музыкальной материи.

Рекомендации по практическому использованию результатов

Включение сведений в вузовский курс «Теория музыки» при изучении тональных закономерностей в музыке ХХ века;

Использование отдельных теоретических положений выпускной работы в среднем звене музыкального образования при изучении предмета «Белорусская музыкальная литература»;

Использование материала выпускной работы в среднем звене музыкального образования при изучении предмета «Современные музыкальные стили».

Список использованных источников

1.   Катунян, М.И. К изучению новых тональных систем в современной музыке/ М.И.Катунян //: сб. ст./ Советский композитор, М.,1983. - Выпуск 5: Проблемы музыкальной науки. - С.4-44.

2.      Кузнецов, И.К. Теоретические основы полифонии XX века/ И.К. Кузнецов, М.: НТЦ «Консерватория», 1994. - 287с.

3.      Левая Т., Отношения горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и Хиндемита/Т. Левая // Полифония: сборник теоретических статей; сост. и ред. К.Южак. - М.: Музыка, 1975. - С.6-62.

4.      Сергиенко, Р.И. Звуковысотная основа музыкальной композиции XX века/ Р.И. Сергиенко. - Минск: Белорусская академия музыки, 1998. - 237с.

5.      Танъев, С.И. Подвижной контрапунктъ строгаго письма/ С.И. Танеев.- Элетропечатня нотъ П.Юргенсона въ Москве, 1909. - 410с.

6.      Тараканов, M.E. Новая тональность в музыке XX века/ M.E. Тараканов //сборник статей / Советский композитор. - М, 1972.- Вып.1: Проблемы музыкальной науки; ред. коллегия: Г.А. Орлов [и др.]. - С.5-35.

7.      Теория современной композиции: учебное пособие/ Г.В.Григорьева [и др.] отв.редактор В.Ценова. - М.: Музыка, 2005. - 624с.

8.      Холопов, Ю.Н. Гармония. Теоретический курс/ Ю.Н. Холопов.- СПб - М. - Краснодар: Лань, 2003. - 541с.

9.      Холопов, Ю. Н. Очерки современной гармонии/ Ю.Н. Холопов.- М.:Музыка, 1974. - 288 с.

10.    Холопов, Ю.Н. Проблема новой тональности в русском и советском

11.    теоретическом музыкознании/ Ю.Н. Холопов// Вопросы методологии советского музыкознания: сборник статей /Музыка.- М., 1981. - С.100-126.

12.    Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства/ В.Н. Холопова.- Санкт-Петербург: Лань, 2000. - 320с.

13.    Шиманский, Н.В. Контрапункт в полифоническом сборнике Д.Шостаковича «24 прелюдии и фуги»: опыт историко-стилистического анализа/ Н.В. Шиманский//Научные труды Белорусской академии музыки/ Белорусская академия музыки. - Минск, 1997.- выпуск 5: Вопросы методологии современного музыкознания; составитель и ответственный редактор Н.В.Шиманский.- С.215-255.

14.    Шнитке, А.Г. Заметки об оркестровой полифонии в Четвертой симфонии Д.Д.Шостаковича/ А.Г. Шнитке // Сборник статей /Музыка. - М., 1966.- Вып.4: Музыка и современность. - С.127-161.

15.    Шнитке, А.Г. Особенности оркестрового голосоведения в симфонических произведениях Д.Д. Шостаковича/ А.Г. Шнитке// Дмитрий Шостакович:сборник статей/ Музыка. - М., 1967. - С.499-532.

16.    Шнитке А.Г. Особенности оркестрового голосоведения С.Прокофьева // Сборник статей/Музыка.- М., 1974.- Вып.8: Музыка и современность; ред.-сост. Д.В.Фришман.- С.202-228.

17.    Шнитке А.Г. Особенности оркестрового голосоведения в ранних произведениях Стравинского // Музыка и современность. Вып.5. М., 1967.С.209-261.

Приложение А

Суждения музыковедов о новотональных явлениях.

А.Б.Маркс - «Любой выход за пределы тональности - музыкальная бессмыслица» (Die Lehre von der musikalischen Komposition. 1 Teil. Leipzig, 1863);

С.И.Танеев - «Гамма перестает иметь семь нот, а заключает в себе целых двенадцать, и не только в мелодиях, но и в гармонии. Тональности нет: после всякого аккорда можно взять всякий другой, какой бы гамме он ни принадлежал» (Письмо П.И.Чайковскому, 1880);

Б.Л.Яворский - «Основа звукоряда - “двенадцать типов” отношений между звуками вместо традиционной диатонической гаммы с ее “семью типами” отношений» (Строение музыкальной речи М., 1908); Б.Л.Яворский - «Хроматизм превращается в диатонизм, в диатонизм многозвучных, многообразных ладов» (А.Н.Скрябин. “Музыка” 1915, №220);

Л.С.Саминский - «Тональность неосинтетической гармонии /Скрябина/ характеризуется: сосуществованием в пределах тональной ступени самых разнообразных гармоний: диатонически ладовых, хроматически видоизмененных и альтерированных, акустически чистых и темперированных; тяготением к определенной тонике, роль которой может играть любая гармония;тональным наклонением, при котором мажорные и минорные характеристики приобретают известный свой смысл». (О гармонических корнях и руслах современной русской музыки. “Музыка”, 1915, №218);

Н.А.Рославец - «Синтетаккорды - «основные звучания», вертикально и горизонтальное развернутые в плане 12-ступенной хроматической скалы по особым принципам голосоведения» (О себе и своем творчестве. “Современная музыка” №5, 1924);

В.М.Беляев - «Современная система гармонии опи-рается на существование двенадцатиполутоновой гаммы, не хроматической в прежнем звучании слова, а такой, в которой все ступени имеют самостоятельное значение, то есть каждый переход со ступени на ступень рассматривается как диатонический шаг. Тонический аккорд может быть и диссонирующим» (Скрябин и будущее русской музыки, //“К новым берегам”, 1923, № 2; “Борис Годунов” Мусоргского. М., 1930);

Г.Л.Катуар - «Идея “расширения” тональной системы за счет прибавления к диатонике новых звуков, располагаемых по цепи квинт (до 17 звуков квинтовой цепи). Оперирует терминами “хроматический мажор” и “хроматический минор”» (Теоретический курс гармонии. М., 1924);

Б.В.Асафьев - «Современная система трактуется как «полутоновый лад», происшедший от слияния элементов прежних тональностей в одну составную структуру, комплексную тональность» (Музыкальная форма как процесс кн.2, 1947);

М.М.Скорик - «Диалектическое развитие мировой музыки дало логический результат - возникновение двенадцатиступенного диатонического лада. Каждая из 12 ступеней такого лада трактуется как самостоятельная /и в виде отдельных звуков, и в виде аккордов/» (Прокофьев и Шенберг С. М., 1962,№ 1);

С.Н.Слонимский - «Новая двенадцатиступенная система гармонии, развивающая традиционную семиступенную» (Симфонии Прокофьева. М-Л., 1964);

М.Е.Тараканов - «Децентрализованная тональность, тональность с рассредоточенной тоникой и есть “Новая тональность”. Наиболее важные особенности: опора на 12-ступенный звукоряд вместо 7-ступенной гаммы; строгий порядок интервальных соотношений между тонами; тесная координация горизонтали и вертикали, восходящих к единому интонационному комплексу (Новая тональность в музыке ХХ века “Проблемы музыкальной науки”).

Характеристика хроматической тональности, представления а работе Л.Дьячковой «Гармония в музыке ХХ века»

Ладовая основа	12-тоновый хроматический звукоряд, допускающий построение любого аккорда на каждом из звуков двенадцатитоновой шкалы. Тем самым, хроматика рассматривается как основная, а не как производная форма. В этой связи происходит нивелировка различий между мажором и минором, эффекта модуляционной и альтерационной хроматики.
Производные формы хроматики	Диатонические элементы разных тональностей представлены в сопряжении (по горизонтали или вертикали).
Характеристика аккордики	Сохраняя свой основополагающий характер в системе, аккордика приобретает новые качества, в связи с «эмансипацией диссонанса» и распространением именных аккордов.
Роль тоники	Тоника - характерная может выступать не только в виде консонирующего аккорда, но и отдельного тона или любого звукового комплекса. Утверждаются два значения тоники - по типу финалиса и по типу полюса.
Характер гармонического синтаксиса	Сочетание мелодических связей с развитием функциональных отношений
Реализация тональных принципов	Бесконечное разнообразие индивидуальных трактовок тональности.

Шкала значений v в вертикально-подвижном контрапункте в условиях хроматической тональности

Интервал	Обозначение	Интервал	Обозначение
Ч.1	0	Ч.8	12
М.2 (Ув.1)	1	М.9	13
Б.2 (Ум.3, дв.ув.1)	2	Б.9	14
М.3 (Ув.2)	3	М.10	15
Б.3 (Ум.4)	4	Б.10	16
Ч.4 (Ув.3)	5	Ч.11	17
Ув.4 (Ум.5)	6	Ув.11 (Ум.12)	18
Ч.5 (Ум.6)	7	Ч.12	19
М.6 (Ув.5)	8	М.13	20
Б.6 (Ум.7)	9	Б.13	21
М.7 (Ув.6, дв.ум.8)	10	М.14	22
Б.7 (Ум.8)	11	Б.14	23

Шкала обозначений Iv в вертикально-подвижном контрапункте в условиях хроматической тональности

Разновидность вертикально-подвижного контрапункта	Обозначение	Разновидность вертикально-подвижного контрапункта	Обозначение
Двойной контрапункт чистой октавы	Iv = -12	Двойной контрапункт чистой дуодецимы	Iv = -19
Двойной контрапункт малой ноны	Iv = -13	Двойной контрапункт малой терцдецимы	Iv = -20
Двойной контрапункт большой ноны	Iv = - 14	Двойной контрапункт большой терцдецимы	Iv = -21
Двойной контрапункт малой децимы	Iv = -15	Двойной контрапункт малой квартдецимы	Iv = -22
Двойной контрапункт большой децимы	Iv = -16	Двойной контрапункт большой квартдецимы	Iv = -23
Двойной контрапункт чистой ундецимы	Iv = -17	Двойной контрапункт уменьшенной квинтдецимы	Iv = -23
Двойной контрапункт увеличенной ундецимы	Iv = -18	Двойной контрапункт чистой квинтдецимы	Iv = -24

Страницы: 1, 2