Новаторство в опере Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда". Композиторская школа США

Композитор незадолго до кончины мечтал о возвращении на родину, но знал, что теперь это уже невозможно. В 1955 году, отмечая выдающуюся роль Бартока в истории мировой музыкальной культуры и в связи с 10-летием со дня его смерти, Всемирный Совет мира постановил присудить ему Международную премию мира.27 июля того же года премия была торжественно вручена его семье. В 1956 году весь мир отметил 75-ю годовщину со дня рождения великого композитора, пианиста и ученого Бела Бартока, одного из тех великих музыкантов, которые прокладывают в искусстве новые пути и указывают дальнейшие магистрали, по которым человечество поднимается к вершинам музыкального прогресса.

Опера "Замок герцога Синяя Борода"

В основу оперы положена одноактная драма Белы Балажа и написана по мотивам драмы М. Местерлинка "Ариана и Синяя Борода", сюжет, которой восходит к старинной легенде о жестоком герцоге и загубленных им жёнах. Литературные особенности пьесы Балажа во многом определили музыкальный стиль оперы. Барток искал новые музыкальной декламации, которые отразили бы специфику венгерского народного стихосложения. Он опирался на старинную крестьянскую песню, на мелодику древних секейских баллад. Композитор претворил и своеобразную манеру народного пения - импровизационно-свободного, часто приближенного к разговорной речи. Бартоку удалось создать новый, подлинно венгерский речитатив, чутко отражающий особенности венгерской речевой просодии. Музыкальный стиль оперы обнаруживает влияние Дебюсси - композитора, которым Барток горячо увлекался в это время. Оно сказывается и в принципах драматургии, и в особенностях музыкального языка. Вокальные партии, основанные на живой декламации, сложная оркестровая партитура, - всё это напоминает музыкальный стиль "Пеллеаса и Мелизанды". Но очевидно и глубокое отличие. Эмоциональная атмосфера, в которой живут герои Бартока, напряжённее. Отражая в ряде черт импрессионистскую манеру, композитор приближается в этом произведении к художественной образности, свойственной искусству экспрессионизма. Опера камерная, в ней два действующих лица, всё внимание сосредоточено на психологическом развитии драмы, которая раскрывается в сценах-диалогах герцога и Юдит. Эти сцены скрепляют семь симфонических эпизодов, рисующих картины, которые предстают Юдит, когда она открывает запретные двери. Форма всей оперы напоминает рондо, в котором рефрен - диалоги героев. Вся композиция при этом отличается завершенностью. Действие обрамляют вступление и заключение, выдержанные в трагически-мрачных тонах. Центром является эпизод открывания пятой двери - самая яркая точка в развитии действия, светлая кульминация. Вокруг него - смысловая "арка", перекинутая от начала к концу и дающая сначала линию эмоционального нарастания, а затем постепенного угасания. Очень важную роль играют световые и цветовые эффекты. Вначале темный, замок постепенно светлеет, наполняется новыми красками, образующими выразительную гамму цветовых символов. Световые и цветовые решения подчёркивают идею "замкнутого круга" - фатальной предрешённости человеческой судьбы. Завершенность и симметричность сочетаются с динамичным сквозным развитием, осуществляющимся, прежде всего, в диалогах героев. Нарастающий конфликт между Синей бородой и Юдит достигает своей кульминации в самом конце - перед тем как открывается седьмая дверь. Здесь возникает вторая - драматическая кульминация оперы. Вокальные партии обоих героев имеют яркие национально-характерные черты. Барток опирается в опере на своеобразный распев старинных секейских баллад, которым свойственны пентатонная ладовая основа, ровный ритм. Музыкальные характеристики героев тонко индивидуализированы и противопоставлены друг другу. Обе партии поручены низким голосам - басу и драматическому меццо-сопрано. На этом противопоставлении, прежде всего и основано музыкально-драматургическое развитие оперы. Мелодический язык герцога в целом отличается большей сдержанностью тона. В нём яснее проступают связи со старинным фольклором. Вокальные фразы вырастают из коротких мотивов, основанных на опевании характерных для пентатонной мелодии интервалов большой секунды, большой и малой терции, чистой кварты и квинты. Медленный темп, плавность мелодического движения, ровность ритма - всё служит средством выражения чувств подавленности, сумрачной углублённости. Вокальная партия Юдит также проникнута характерными для пентатонной ладовой основы терцовыми, квартовыми оборотами. Однако её мелодия содержит интонации, чуждые пентатонной сфере - малые секунды, увел. и умен. кварты и квинты. Они привносят в музыкальную речь юдит иную остроту и напряжённость. Терцовые обороты также переосмысливаются: мелодика юдит нередко формируется из последования нескольких взятых подряд больших или малых терций - так возникают экспрессивные звучания увеличенных и уменьшенных трезвучих или соответствующих септаккордов. Её мелодические фразы часто отличаются большей, чем у герцога, широтой. Отличительная черта - подвижность, изменчивость её интонаций. Ярче выявлена и характерность ритма (синкопы в начале фраз - "хореические акценты"), придающие музыкальной речи Юдит не только национальную характерность, но также беспокойный, нервный характер. Вокальные партии обоих героев даны в развитии. В первой сцене "ведет" Юдит. Ее пылким, импульсивным вокальным мелодиям противостоят сдержанные, односложные фразы Синей Бороды. По мере развития оперы обе партии усложняются. Речь герцога становится всё более яркой, раскованной. Хотя интонационная основа его партии (опора на пентатонику) и сохраняется, мелодические фразы становятся более возбужденными. Наибольшей яркости речь герцога достигает в сцене, разворачивающиеся перед распахнутой пятой дверью. В конце этой сцены наступает перелом в развитии его образа. В последующих эпизодах вокальная партия герцога вновь приобретает сдержанный и скорбный характер. Постепенно в ней исчезают интонации восклицаний, восстанавливаются характерные короткие подпевки, опирающиеся на терцовые, квартовые ходы. Интенсивно развивается на протяжении оперы и партия Юдит. Она становится всё более нервозной и возбужденной. Особенно ярко эти черты раскрываются в сцене, происходящей перед седьмой дверью, - кульминационной в развитии образа Юдит. В заключительной сцене воспоминаний герцога о прежних жёнах и прощания с Юдит герои "меняются ролями": теперь действие ведёт герцог. Как и в начале оперы, сдержанная, она в этой финальной сцене приобретает особенно проникновенный характер. Короткие мелодические попевки объединяются теперь в протяжные фразы. Непрерывность мелодического развития подчёркивается переменным метром. Мягкая распевность сочетается с чуткой и скупой декламацией, иногда напоминающей простой "говорок". Этот эпизод придаёт герцогу особую человечность и глубину. Резко меняется в этой сцене партия Юдит. Теряется жестикуляционная выразительность и приближается к сдержанной речи Синей Бороды. Из сложного комплекса интонаций здесь остаётся лишь малосекундовый оборот, который повторяется несколько раз и обрывается. Важную, часто самостоятельную роль играет в опере оркестр. Функции его многообразны. В диалогических сценах оркестр "следит" за развитием вокальных партий, отдельными штрихами усиливая их выразительность. Нередко в оркестровой партии используются приемы звукоизобразительности: слышатся то вздохи, то шаги, то скрежет ключей, то удары в дверь. Нередко оркестровая партия объединяет большие фрагменты сцен. Таковы, в частности, любимые Бартоком оркесторовые остинато. В ряде фрагментов оркестр играет особенно важную, самостоятельную роль. Таковы краткие вступление и заключение оперы, а также музыка, рисующая тайны замка, скрытые за семью его дверями. Настроение сумрачности, жуткая атмосфера замка скупо, немногословно выражены в оркестровой музыке, открывающей оперу. Унисоны низких струнных излагают пентатонную песенную мелодию неширокого диапазона, отсутствие гармонической расшифровки придает мелодии затаенный характер, подчеркивает ее недосказанность. На это фоне новым широким штрихом звучит короткая, похожая на восклицание, мелодическая попевка деревянных и валторны. Кажется, словно шорохи доносятся из темной глубины замка, пробегают какие-то странные тени. Тематический материал вступления является источником последующего интонационного развития: и оркестровые темы, и вокальные партии героев вырастают из заложенных здесь двух разных типов интонации. Семь эпизодов, рисующих тайны замка - развернутые картины, к которым присоединяются и вокальные голоса. В них раскрылось своеобразие гармонического мышления Бартока и его оркестровой палитры. Музыка первой картины (камеры пыток) основана на аккордовых комплексах, представляющих собой сочетание больших и малых секунд и терций, а также пронзительно резких тритонов. Столь же своеобразен его тембровый колорит: звучание струнных, аккорды деревянных инструментов и арфы, к которым присоединяются засурдиненные трубы и валторны и проносятся свистящие пассажи флейт. Второй эпизод, рисующий воинские доспехи Синей Бороды, основан на музыке, имитирующей трубные сигналы. Мелодию, напоминающую трубный возглас, Барток поручает деревянным духовым - кларнету и гобою. Медные трубы, а затем валторны, ведут тревожный мотив. Такое распределение красок создает своеобразный эффект легкости звучания и блеска. Четвертый эпизод выделяется своей импрессионически тонкой, детально выписанной фактурой: тремолирующий фон ансамбля струнных, арф, соло деревянных духовых, зовы валторны. Тембровое решение тонко сочетается с гармоническим. Пятый эпизод - самый яркий, солнечный. Картина открывающихся взору просторов воплощена в музыке торжественно-гимнического склада. Этот эпизод выделяется простотой музыкального языка. Колорит тональности C-dur, рельефная тема хорального склада, мощное звучание всего оркестра, усиленного органом, все создает ощущение устойчивости, символизирующей могущество Синей Бороды, красоту, величие его души. Шестой эпизод (озеро слез) зыбкостью и тонкой разработанностью фактуры перекликается с четвертым, обрамляя пятый и образуя внутреннюю симметрию. Седьмой эпизод - появление жен Синей Бороды - самый приглушенный по колориту. Строгая, хоральная тема, напоминает о пятой картине. Но на этот раз ассоциируется не с гимном, а с медленным погребальным шествием. Речитация кларнета и английского рожка напоминает народные плачи-причитания. Заключение оперы вновь возвращает к музыке вступления. После насыщенного развития, проясняется тональный колорит, вновь утверждается тональность fis-moll. Оркестровая ткань постепенно редеет, мелодия погружается в басы, словно поглощается тьмою. Барток использует в опере несколько лейтмотивов. Преимущественно это оркестровые темы, но некоторые из них проходят и в вокальных партиях. Лейтмотив замка открывает оперу, в измененном виде эта тема появляется дальше - в первых сценах герцога и Юдит (тема оркестрового остинато, на фоне которого разворачивается один из диалогов). Иная трансформация лейтмотива - в сцене, предшествующей открыванию первой двери.

В верхнем голосе у солирующего кларнета звучит в это время подвижная мелодия тонкого, узорчатого рисунка, основанная на звуках пентатоники. Кажется, что замок оживает, наполняется странными, завораживающими и пугающими звуками. По мере развития драмы лейтмотив исчезает, уступая место музыкальным эпизодам, рисующим картины, которые открываются взору Юдит. В первоначальном виде эта тема появляется лишь в самом конце оперы, завершая и замыкая круг развития. Важную роль в опере играет лейтмотив крови. Он основан на малой секунде, режущая звучность которой подчеркнута либо соответствующими удвоениями, даже утроениями голосов в аккордах, либо оркестровыми тембрами (например, меди), либо фактурно (повторяющейся трелью).

Лейтмотив крови пронизывает всю оперу, являясь символом жестокости, насилия - также страдания и боли. Впервые он возникает в эпизоде, рисующем камеру пыток. Музыка оперы скреплена не только интонационным и тематическим единством, но и строгой логикой тонально-гармонического развития. Эпизоды, в которых используются сложные лады (увеличенный, уменьшенный) или приемы политонального письма, неизменно уступают место фрагментам, имеющим ясную тональную основу. Именно эти моменты воспринимаются как узловые точки развития. Они, как правило, сочетаются с более или менее завершенной и напевной мелодией в вокальных партиях. В основе произведения - два опорных тональных центра, воплощающих две образные сферы оперы: fis-moll - тональность Синей Бороды, замка и f-moll - тональность Юдит и заключенных в замке жен. Первая из них символизирует одиночество, роковую предначертанность судеб, вторая - светлые надежды, стремления к человечности, а счастью. В ходе развития оперы эти две сферы взаимопроникают: музыка герцога все чаще излагается в тональностях Юдит, партия же Юдит, узнающей тайну, все более приближается к тональной сфере герцога. В заключительной сцене тональность Юдит (ее мажорный вариант) прозвучит в последний раз - но уже в партии Синей Бороды (воспоминание о прежних женах), f-moll утверждается в сцене прощания герцога с Юдит. В это же момент, когда седьмая дверь скрывает за собой Юдит и замок окутыает тьма, утверждается fis-moll - основная тональность замка. Она замыкает круг образно0-смыслового развития оперы.

Первая симфония Малера

Первая симфония была закончена Малером в 1888 году. Она представляет собой вполне зрелое по замыслу и совершенное по стилю сочинение, где проявились все характерные признаки симфонического метода композитора раннего периода. Первая симфония не имеет отчетливо сформулированной и предпосланной ей программы (Малер снял первоначальное название "Титан" по роману Жан-Поля), но композитор так определил главную идею симфонии: воплотить образ "полного сил героического человека, его жизнь и страдания, борьбу, сопротивление судьбе". Особенность драматургии симфонии - четкое деление черырехчастного цикла на две половины. Первые две части раскрывают пере слушателем светлое и гармоничное миросозерцание Человека. Третья часть - траурный марш - трагический перелом в развитии основной концепции симфонии.

1 часть. Вступление к симфонии погружает слушателя в поэтический мир природы. Как бы "из ничего" возникает еле слышный на ррр звук а у флажолетов всех струнных инструментов. Он создает ощущение "звенящей тишины", сквозь которую прорываются отдельные квартовые "зовы" у флейты pikkolo, гобоя и двух кларнетов. Далее слышны фанфары у кларнетов, напоминающие охотничьи рога, звучит точная имитация клича кукушки у solo кларнета. Но вступление с его "голосами природы" - это не пейзажно-живописная картина. Смысл его показать становление человека в тесном общении с природой. Лишь восходящий хроматический мотив у виолончелей вносит некоторый элемент настороженности и беспокойства. Значение вступлениям еще и в том, что здесь содержатся интонационные "зерна" важнейших тем-образов симфонии. Квартовая интонация играет в симфонии по существу роль "лейтмотива природы". Этот же квартовый ход является интонационной основой многих тем симфонии (главной темы 1 части, основной темы лендлера во 2 части, basso ostinato в траурном марше, главной темы финала). В качестве главной темы 1 части Малер использовал песню "Солнце встало над землей" из вокального цикла "Песни странствующего подмастерья". Главная тема предстает в вариантно-строфической форме. Характерно для симфонизма Малера появление во втором изложении темы нового контрапунктического голоса, который будет играть в дальнейшем роль темы. Тема побочной партии представляет собой вариант темы главной, но в доминантовой тональности - этим и определяется ее функция "побочной темы". Тема воспринимается как первое пробуждение высвободившихся сил (звучание шести валторн в унисон). В сопровождении одного из "зовов" природы у деревянных духовых она способствует переходу из безмятежно-идиллического состояния вступления и начала экспозиции в гимнически-восторженное. Этот наметившийся эмоциональный поворот как бы подготавливает "на расстоянии" итог развития основной идеи симфонии в финале. Разработка посвящена не столь напряженному, динамическому развитию основных тем экспозиции, сколько продолжению их многовариантного "показа", прежде всего тем вступления. В первом разделе разработки рождается новый образ лирического размышления. Начало второго раздела разработки связано с резкой сменой тонального освещения и со сложным контрапунктическим объединением многих тем вступления и экспозиции ("голос птицы" у гобоя, квартовая лейтинтонация у фагота, главная тема, контрапункт к побочной партии у флейт и кларнетов). Последний третий раздел разработки выполняет две функции - заключительного этапа разработки и предыкта к репризе. Он вносит новый образный смысл во всю разработку - впервые появляются скорбные нисходящие полутоновые интонации у скрипок, а затем у скрипок и флейт. Но здесь рождается и интонационное ядро будущей главной темы финала. - носителя героического начала. Таким образом, уже в разработке 1 части намечается острый конфликт двух сфер, на преодоление которого будет направлен в основном финал симфонии. В репризе максимальная звучность почти всего состава оркестра и stretto придают главной теме характер стремительного и энергичного шествия. Кода первой части почти целиком построена на "голосах природы" из вступления, основного мотива главной темы и квартовой лейтинтонации почти у всех групп оркестра на ff придает заключению 1 части смысл гимна-апофеоза красоте и силе природы.

2 часть - скерцо - закрепляет найденное композитором в 1 части гармоническое отношение "героя" к окружающему миру. Основная тема скерцо - в духе грубоватого радостного лендлера, исполняемая всей деревянной духовой группой оркестра, интонационно близка "лесным" фанфарам вступления к симфонии. В своем развитии она предстает все в новом освещении, неизменно сохраняя при этом характер буйной жизнерадостности. Существенную роль играет в развитии многократно меняющееся тембровое освещение. В репризе первой части скерцо усиление звучности, и уплотнение фактуры изложения придают танцу характер грандиозной массовой сцены. Тема трио, сохраняя трёхдольность, приобретает черты грациозного танца, где сплавлены песенность и танцевальность. В 3 части - Траурном марше - впервые раскрыто через гротеск обличение негативных сторон жизни. В этой части композитор прибегнул не только к переосмыслению признаков жанра траурного марша, но и окружил его целым комплексом полярных образов, создающих впечатление полной несовместимости с траурным шествием. Форма Траурного марша, так же как и в скерцо, достаточно традиционна для этого жанра - сложная трёхчастная. В основной теме части Малер сохраняет многие жанровые признаки траурного марша: четырехдольный размер с чётко акцентированной сильной долей, медленный темп. Минорный лад, настойчиво и размеренно повторяемая литаврами квартовая последовательность d - a, создающая привычный для марша фон. Но при помощи некоторых фактурных и оркестрово-тембровых приёмов (соло контрабаса с сурдиной в высоком регистре, проведение стариной шуточной студенческой песни "Братец Якоб" в минорном ладу) Малер совершенно отходит от первоприроды жанра траурного марша. Создаётся впечатление злой насмешки над самым сокровенным и святым в чувствах человека. Ощущение трагической несовместимости создаётся в этой части неожиданным вторжением как бы извне сначала дерзко звучащего наигрыша гобоя, а затем танцевальной, вульгарной псевдоцыганской темы, в которой воплатился дух музыки, широко бытовавшей в кабачках и на улицах Вены того времени. Впечатление издёвки ещё более усиливается в эпизоде, где кларнетам с фаготами поручен второй мажорный мотив этой темы. Сопровождение его ударами тарелок и большого барабана в сочетании с приёмом col legno у струнных (удар древком смычка) придаёт танцу откровенно циничный характер, абсолютно неуместный в обстановке траурного шествия. Средний раздел создаёт разительный контраст к первому, рождая ощущение полной несовместимости двух сфер, подчёркивает одиночество героя в этом мире зла. Малер в своём песенном и симфоническом творчестве впервые прибегнул к такому резкому смысловому, жанровому и стилевому контрасту между мёртвенно-жутким и откровеннейшим лирическим излиянием поэта-романтика в мелодии мягко инструментованной скрипками с сурдинами в сопровождении арф и pizzicato виолончелей. Тема её взята Малером из коды последней части цикла "Песни странствующего подмастерья". Средний раздел играет лишь роль эпизода, но важного для будущего финала симфонии: он воспринимается как свет надежды. В начале репризы Малер ещё яснее подчёркивает механически-бездушный характер марша. Его тема, сохранив первоначальный мелодический рисунок, поручена совершенно другим инструментам (две флейты, два кларнета и два фагота, к которым присоединяются английский рожок, бас-кларнет, валторны). Второй мотив марша ("дерзко") звучит ещё более вызывающе у малого кларнета in Es, а затем у флейты. В коде траурного марша Малер использует, с одной стороны, чисто сценический эффект "удаления" шествия ("уход" звучности до pppp, распад основной темы марша на отдельные интонации и т.д.). В последних тактах коды происходит утверждение ведущей для всего цикла квартовой интонации: a - d.4 часть - финал - итог всего сложного музыкального действия, развернувшегося в предыдущих частях. Вступление к финалу обрушивается гигантским обвалом звучности, повергающей слушателя в пучину отчаяния и боли. Малер вплотную приближается здесь к мироощущению художника-экспрессиониста, воспринимающего мир сквозь призму безысходности, ужаса." Эта последняя часть - просто крик раненного в самую глубину сердца…". Во вступлении композитор использует новый для этой симфонии комплекс выразительных средств и приёмов. Весьма яркий и рельефный в других частях тематизм заменен кратчайшими мотивами, один из которых может быть условно назван "мотивом разрушения" (его хроматический ход f-e-es-des напоминает отчасти тревожный мотив виолончелей из вступления к I части). Другой же, условно называемый "мотивом утверждения" у труб и тромбонов, является ядром будущей главной темы финала. Вместо заключительной партии Малер вводит эпизод, подготавливающий разработку. В нём происходит как бы второе "рождение" главной темы финала. Разработка являет собой один из самых значительных этапов решения конфликта всей симфонии. Позитивная, действенная сила, заложенная в главной теме финала, вступает в последнее противоборство, с силами, тормозящими её утверждение. Эти противоборствующие моменты выступают с самого начала разработки в контрапунктическом соединении полутоновых "молящих" интонаций у скрипок с флейтами и нисходящих хроматических у гобоев, кларнетов и валторн, напоминающих мотив "разрушения" из вступления к финалу. Интонации побочной партии не вносят никакого просветления, так как фоном продолжают оставаться стремительно-взбудораженные пассажи струнных, основанные на полутоновых "стонущих" интонациях. Новый раздел разработки связан с рождением темы, которая займёт важное место в дальнейшем развитии финала. По своим жанровым признакам марша и интонационному строению (нисходящие секунда и кварта) она производна от главной темы финала и "темы природы" (квартового мотива) из I части. В следующем разделе разработки эта тема постепенно утверждается в звучании всей деревянной духовой группы и валторн. Ощущение вторжения вызывает появление "мотива разрушения" в момент кульминационного развития активно-действенного начала. Он выглядит здесь как последнее препятствие, которое необходимо устранить на пути утверждения героического образа. Монументальное звучание первой темы вступления к симфонии у семи валторн в последнем разделе разработки можно считать преддверием заключительного апофеоза. В последнем разделе разработки Малер повторяет музыку вступления к I части симфонии. Этот эпизод весьма знаменателен. Возвращая сознание слушателя к прошлому, светлому, он как бы "проверяет" верность пути к героическому решению коллизии - пути, который определяет становление всей разработки. После такой реминисценции главная партия в репризе формируется постепенно, как бы с трудом обретая свой героический характер. Она проходит ещё один этап своего становления (в виде фугато), пока не сменяется героической фанфарной темой в грандиозном апофеозе конца репризы и коды финала. Малер достигает здесь исключительного тематического развития, охватывающего всю симфонию. Первая симфония Малера обнаруживает такую важнейшую черту симфонизма Малера, как внутренняя сюжетность, не предполагающую пояснения литературной программой. Рождение темы из отдельной интонации, различные приёмы развития тем, привычность или неожиданность поворотов в их развитии открывают всё новые разнообразные интонации, ритмические, тембровые связи между темами. Благодаря этим связям тематический контраст часто перерастает в родство - вот что для Малера становится главным средством раскрытия замысла отдельной части симфонии, а в конечном счёте - и всего произведения.

Литература

1. История зарубежной музыки. Коженова И.В. 1988г.

2. Музыкальная литература зарубежных стран. И.А. Гивенталь. 2005г.

Страницы: 1, 2, 3