Оперное творчество чешских композиторов

Центральное место в лейтмотивной системе оперы занимает тема Русалки, характеристика которой как главной героине отличается наибольшей полнотой и многогранностью. В полном виде она показывается в I акте, перед выходом героини и её разговором с Водяным, которому русалка рассказывает о своей любви к Принцу. Тема чарует своей хрупкостью и доверчивостью. Эмоциональная зыбкость, двойственность музыкального образа воплощается комплексом выразительных средств: мелодикой (распевные диатонические мотивы сменяются в концовке томным хроматическим ходом), ритмикой (плавная синкопа и мягкий пунктирный оборот уступают место более оживлённому движению шестнадцатыми), гармонией и фактурой (неустойчиво-пряное созвучие доминантсептаккорда, "разложенное" на неподвижный, тянущийся бас и колышущиеся фигурации; ладотональная двойственность в первых тактах, возникающая от соединения фа минора в мелодии и ми-бемоль мажора в сопровождении). Облик темы дополняет и оркестровый колорит: дуэт кларнетов, ведущих мелодию параллельными секстами и терциями (как в чешских народных песнях) на фоне струнных с сурдинами. Высокие деревянные духовые инструменты (кларнет, флейта, гобой), струнные (в частности, скрипки) и арфа, живописно-изобразительные пассажи и арпеджио которой предваряют тему героини, имитируя движение волн при постепенном подъёме Русалки из глубин, становятся в дальнейшем её лейттембрами. В I акте, в сценах с Водяным и Бабой-Ягой, тема Русалки появляется в различных вариантах, выражая смену чувств героини, но всегда сохраняя налёт печали. Грозно и сурово звучит тема Русалки в тот момент, когда Баба-Яга уводит её в свою избу, чтобы превратить в человека. Ключевой мотив лейттемы здесь не только даётся в мрачно-патетическом освещении (ре минор, трубы и тромбоны), но и "сламывается", звуча на тревожной, неустойчивой гармонии уменьшенного септаккорда. В таком виде он будет появляться и позже, в моменты драматических ситуаций в жизни героини (например, во II акте, когда Княгиня вторгается в интимный разговор Русалки и Принца или когда Принц после любовного признания обнимает Княгиню). Поскольку созвучие уменьшенного септаккорда составляет гармоническую основу тематизма, характеризующего образ водной стихии и её обитателей (лейтмотивы Водяного и подводного царства), появление темы русалки в таком одеянии также означает принадлежность её к этому миру. Такой смысл имеет звучание её лейттемы в сцене Лесника и Поварёнка в начале II акта, где они судачат о странной невесте Принца. Глубокой печалью проникнуто звучание темы Русалки в оркестровой интерлюдии, предшествующей праздничной музыке полонеза: Русалка грустит, покинутая Принцем. Отчаяние и боль слышатся в её теме, когда она рассказывает Водяному об измене любимого. Мелодический рисунок заостряется (малая секунда вместо малой терции), ключевой мотив канонически проходит в разных группах оркестра. В конце оперы лейттема героини выступает в новой трансформации, становясь основой траурного марша - реквиема по умершему принцу и по утраченным грёзам русалки. С Русалкой и драмой её любви связан также короткий (четырёхзвучный) мотив, сочетающий в себе причудливость и томление. Мотив этот впервые экспонируется в I акте, в момент выхода Водяного, и воспринимается как символ водной стихии. Кроме того, в определённом контексте мотив этот можно трактовать и как символ любви Русалки и Принца и, шире, как символ волшебных чар человеческой любви. Такой смысл имеет звучание мотива и в I акте, после слов Русалки "Любовь живёт в них" (в человеческих душах), и в финале, в эпизоде, где Принц вновь попадает на место первой встречи с Русалкой. Лейтмотив здесь отличается большой психологической чуткостью. Изложенный в ритмическом укрупнении и в аккордовом утолщении, в тембре тихо звучащих флейт и кларнетов, на фоне выдержанной пустой квинты виолончелей, он приобретает томно-завораживающий и одновременно причудливый характер. Наконец, ещё один весьма важный вариант лейтмотива возникает ближе к концу III акта. Данный в мелодическом обращении, с острыми задержаниями, в экспрессивном тембре скрипок, на фоне выразительно нюансированной гармонии, на высоком динамическом уровне (fff), он звучит взволнованно и патетически-возвышенно. В контексте последней сцены он проходит дважды: после смертельного поцелуя Русалки (частично) и после её слов " За твою любовь, за красу твою…" (полностью), - приобретая смысл искупления. Непосредственное отношение к Русалке имеют и ещё лейтмотива. Первый - мотив (точнее, лейтгармония) неотвратимости судьбы. Впервые мотив рока появляется в оркестровой прелюдии к I акту в тембре медных духовых инструментов. Мотив этот проходит через всю оперу, сохраняя - как символ трагической судьбы героини - неизменность своего облика. Такой смысл имеет лейтмотив в сцене с Бабой-Ягой, предвещающей несчастный исход любви Русалки, и во II акте, когда он появляется вслед за отчаянными возгласами героини, сетующей на вероломство людей. Как голос карающий судьбы он звучит в III акте, в момент, когда Водяной грозит расплатой людям за горе, причиненное Русалке. Второй - развёрнутый вариант первого - можно назвать лейттемой сочувствия Русалке, которое испытывают обитатели подводного царства, и в первую очередь Водяной. Особенно отчётливо раскрывается смысл лейттемы во II акте, где она следует за словами властелина подводного царства "Горе, горе, бедная русалка". Строгое хоральное изложение, тембр низких деревянных, а затем медных духовых инструментов придают ей характер печальный отрешённости и возвышенного пафоса. Лейтгармония сочувствия примечательна тем. Что за её традиционно романтической оболочкой скрывается специфически национальная черта: моравская модуляция (E-В-E). Наконец, появление Русалки часто сопровождает короткий мотив, входящий в музыкальную характеристику водной стихии.

Лейттема Русалки и другие мотивы - важный, но не единственный компонент её музыкальной характеристики. Не менее важное место занимает вокальная партия, и, прежде всего песенные и ариозные формы, в которых раскрывается душевный мир героини, история её любви, надежд и разочарований. В I акте два её интимных высказывания (трёхчастное ариозо и более развёрнутая ария в куплетно-строфической форме) рисуют образ влюблённой девушки, чистой и мечтательной. Особенно чарует второе, в котором героиня, обращаясь к месяцу, просит его открыть милому её любовь и напомнить её образ. Музыка арии захватывает глубокой проникновенностью искреннего и безыскусного чувства, нашедшего воплощение в распевной, по-славянски сердечной мелодии, уходящей корнями в народную песенность. Выразительность мелоса усилена тонко колорированными гармониями (разного вида субдоминанты и медианты, характерные для гармонического стиля композитора) и акварельными инструментальными красками (лейттембры Русалки). И по настроению, и по интонационному строю, ария Русалки перекликается с медленными частями симфоний и камерных опусов композитора, в частности с думками.

Ария-монолог II акта, обрамлённая речитативными эпизодами (разговор с Водяным, пришедшим в замок навестить дочь), рисует следующий этап в душевной эволюции героини. В мелодике арии преобладают экспрессивные мотивы и обороты, восходящие к интонациям взволнованной речи. Два ариозо Русалки в последнем акте воспринимаются как драматическая реприза её высказываний в начале оперы и свидетельствуют о драматургическом и психологическом мастерстве Дворжака. Так, если первое ариозо Русалки было проникнуто страстным порывом и светлой надеждой, то его "реприза" - "Юность прошла" - овеяна печалью и покорной безнадежностью. Эти эмоциональные перходы выражены мерцанием ладотонального колорита, игрой светотени (F- f, As-as, H-h, E-cis, Des-cis). " Реприза" второго высказывания Русалки (арии "Месяц мой") ещё более драматизирована и сжата. Тематические связи между ними осуществляются через лейттему Русалки: как и в I акте, она проходит здесь в своём первоначальном виде, предваряя монолог героини. На интонациях лейттемы построена и вокальная партия героини. Черты репризности проступают также в смысловых перекличках (воспоминания о любимом) и в гармонической структуре (и лейттема, и монолог опираются на созвучие доминантсептаккорда). И, наконец, в последней (диалогической) сцене с Принцем речь Русалки становится спокойно-примиренной, и даже её упрёки любимому овеяны мягкой грустью и возвышенным умиротворением (недаром здесь господствует ре-бимоль мажор).

Образ властителя подводного царства в целом сильно отличается от аналогичного героя симфонической поэмы. В нём больше подчёркнуты человеческие черты: добродушие в сценах с лесными нимфами, доброта и заботливость - в эпизодах с Русалкой. У Водяного тоже есть свой лейтмотив: короткая фраза, основанная на звукоподражании скороговорке. В зависимости от сценической ситуации и настроения героя она звучит добродушно или испуганно-тревожно, горестно-безутешно или злобно-угрожающе. Помимо того Водяного нередко сопровождают два других мотива - волшебных чар водной стихии и сочувствия Русалке. В его вокальной характеристике, строящейся преимущественно на выразительности распевного декламационного мелоса, особое место занимает ариозо из II акта. Музыка его, овеянная глубокой печалью, тесно связанна с чешской лирической песенностью. Важное смысловое значение имеет в партии Водяного нисходящая малая секунда на слове "beda" выражающая печаль отца, удручённого судьбой дочери-Русалки. Два мотива характеризуют лесных фей. Один из них - лаконичный, танцевальный - пронизывает сцену фей и оркестровые интермедии между их песнями в I акте (его вариантом открывается аналогичный эпизод в финале). Другой - квартовые возглас "Гей, гей" - восходит и к речевым зовам, и к жанру фанфарной (охотничьей) музыки. Несколькими темами обрисована Баба-Яга. Первый её выход предваряется мотивом фей в ритмическом увеличении (трубы и тромбоны). Этот штрих говорит о сознательном стремлении композитора сблизить лесных обитателей как явления одного происхождения. Дворжак даёт персонажам сказочного мира также сходную ритмическую характеристику. Есть у Бабы-Яги и свой собственный лейтмотив. Он появляется в прелюдии к I акту сначала у скрипок, а затем у деревянных духовых инструментов. Связь Бабы-Яги с миром природы подчёркнута также тем, что в I акте её лейтмотив проходит в сопровождении к хору русалок, призывающих сестру вернуться в родимый дом. Принца Дворжак не наделил самостоятельной лейтмотивной характеристикой. Однако кроме мотива волшебных чар водной стихии с ним связан ключевой мотив песни Ловчего из I акта. Он многозначен. В самой песне это намёк на опасные чары леса и "белой лани" (символ Русалки), за которой гонится Принц, и предостережение ему ("Бойся красавицы белой"). Не случайно перед встречей Принца и Русалки этот мотив многозначительно провозглашается в квартете валторн на forte. Во II акте названный мотив появляется в партии Поварёнка, рассказывающего Леснику о странной невесте Принца ("Принц нашёл свою красу далеко в твоём лесу"), - здесь его можно понимать как символ леса. Такой же смысл имеет вариант этого мотива в восторженно-поэтическом ариозо из I акта, где Принц славит Русалку как сказку, которую ему подарил лес. В преобразованном виде тот же лейтмотив возникает во втором трио полонеза и в свадебном хоре (II акт). В последнем акте ключевой мотив из песни Ловчего проходит дважды: когда Принц узнаёт место первой встречи с Русалкой (одинокий голос флейты, лёгкие шаги арфы и затухающая динамика придают тон грустной реминисценции) и в последних тактах оперы, где в аккордовом изложении медных духовых инструментов с сурдинами он звучит строго и возвышенно - как эпилог-катарсис. Духом надменности и душевной холодности веет от лейтмотива Княгини. Интересно, что лейтмотив Княгини по характеру похож на тему полонеза - возможно, этим штрихом композитор подчёркивает принадлежность героини к миру блестящей и чопорной придворной жизни. Примечательно в этом смысле победное звучание темы полонеза в тот момент. Когда Княгиня уводит Принца от Русалки к гостям бала. Многообразными оттенками отмечены варианты лейтмотива Княгини в сцене II акта, где она обольщает Принца. Здесь, как и в предшествующем диалоге с Принцем, её вокальная партия выдержанна в традиционной для романтической оперы XIX века стилистике. Такой же характер носят и высказывания Принца, основанные на обобщенном распевном мелосе, порой отмеченном оттенком патетики. Контрастную интонационную сферу в опере образуют сольные и диалогические сцены Лесника и Поварёнка. Они строятся либо на песенно-танцевальных попевках, восходящих к чешскому фольклору, либо на "скороговорочной" мелодике, сложившейся в жанре комической оперы.

По принципам строения музыкальной композиции Дворжак опирается на законы вагнеровской музыкальной драмы, не отказываясь от песенных и ариозных форм, которые нигде не закругляются и входят в непрерывное течение музыкальной фабулы (чаще всего через гармонические связи). В архитектонике "Русалки" отчётливо проступают черты трёхчастности, симметричности. Финал оперы воспринимается как свободная драматизированная реприза I акта. Подтверждение тому - тоже место действия (сценическая реприза), образно-сюжетные музыкально-композиционные арки. В финале - тоже два сольных высказывания героини, сцена Русалки с Бабой-Ягой, терцет лесных фей, хор русалок под водой и, наконец, сцена Русалки с Принцем, завершающая, как и в "экспозиции", финальный акт. Конечно, в соответствии с иной ситуацией изменены их смысл и содержание, порядок следования и размеры. III акт обладает также чертами обобщения: введённая в него сцена Лесника и Поварёнка с Бабой-Ягой создаёт арку с комедийно-бытовым эпизодом из II акта. Всё это способствует стройности и логической законченности произведения. "Русалке" - симфонизированной лирико-драматической опере, в которой мастерская разработка чешского фольклора (музыкального и поэтического) удачно сочетается с индивидуальным преломлением поэтики романтического оперного искусства, - суждено было стать не только лучшим музыкально-сценическим сочинением Дворжака, но и одной из вершин национальной и европейской классики. В этой опере композитор выполняет все главные условия, которые обеспечивают длительное воздействие художественного произведения: удачно омузыкаливает поэтическое слово, создаёт характерные фигуры и явления пьесы, черпая из сокровищницы своего проницательного, нестареющего и неослабевающего духа и оставаясь верным во взглядах на потребности и цели драматической музыки прогрессивным устремлением, которые открыто, провозглашает новейшее оперное творчество.

2. Жанр симфонической поэмы в творчестве Сметаны и Дворжака

2.1 Симфонический цикл "Моя Родина" Б. Сметаны

Симфонический цикл "Моя родина" - уникальное явление музыкального искусства. Но если говорить о чешском искусстве, о его идейной направленности и излюбленной тематике, то станут ясными многочисленные связи симфонических поэм Сметаны с другими выдающимися созданиями национальной литературы и живописи. Они также навеяны народными легендами и сказаниями, в которых издавна воплощались сокровенные чаяния людей. "Моя родина" - цикл из шести симфонических поэм: "Вышеград"(1874),"Влтава"(1874), "Шарка"(1875), "В чешских лугах"(1875), "Табор"(1878) и "Бланик"(1876-1879). Каждая из них представляет самостоятельный художественный интерес, в каждой из них авторский замысел выражен законченно, рельефно, и все они связаны друг с другом. Сметана задумал написать программное симфоническое произведение торжественного характера. Он мыслил его как непосредственное продолжение оперы "Либуше" и поэтому остановился на теме Вышеграда - древней чешской крепости, с которой неразрывно связанно и сказание о Либуше. Вскоре возник и замысел второй симфонической поэмы - "Влтава", а за ней - и других частей цикла. В течение четырёх лет продолжалась интенсивная работа над циклом, в основном закончившаяся в 1878 году. Годом позже композитор завершил партитуру "Бланика", а вместе с ней и весь цикл. Он возник, таким образом, в первые годы глухоты, когда Сметана, оставил на время мысли об опере и сосредоточил внимание на инструментальной музыке. Вначале Сметана хотел написать стихотворный текст для каждой из шести симфонических поэм. Но затем он отказался от этой мысли и ограничился кратким комментарием, раскрывающим его творческий замысел в самых общих чертах. Сметана искал, по его словам, "новую форму, целиком новую". Она была обусловлена идейным замыслом всего цикла "Моя родина". Необходимо обратить внимание на национальную характерность музыкальных образов - они очень конкретны в своих связях с чешской жизнью и культурой. Такова, например, тема Влтавы - типичный напев чешской лирической песни, таковы чудесные мелодии польки из той же "Влтавы" или из поэмы "В чешских лугах и лесах". В двух последних поэмах звучит знаменитая мелодия гуситской песни "Кто ж вы, божьи воины", ставшей для каждого чешского патриота музыкальным символом героической борьбы за свободу и независимость. Обобщённость музыкальных образов в поэмах Сметаны очень велика. Композитор охватывает широкий круг интонаций, но каждый раз умеет найти единственную, необходимую для воплощения его творческого замысла. Отсюда рельефность тематического материала цикла, напоенного песенным дыханием, изобилующего великолепными мелодиями. Они всегда находятся на первом плане и не теряются в нагромождениях фактуры, подчас очень сложной. В своём цикле симфонических поэм Сметана подводит итог долголетним творческим исканиям в области программной инструментальной музыки, даёт художественное воплощение глубоким раздумьям о судьбах родины. Сметана пришёл к созданию цикла "Моя родина" обогащённый собственным опытом и опытом крупнейших симфонистов XIX века, прежде всего - Берлиоза и Листа. Программность была излюбленным принципом Сметаны, ибо он стремился выразить в инструментальной музыке вполне определённое идейное содержание. Жанр программной симфонической поэмы, созданный Листом, мог развиваться в различных направлениях. Его поэмы не похожи одна на другую, среди них можно найти и эпическое сказание, и песнь о красотах родной природы, и драматическую сцену, и, как в "Бланке", марш-шествие, выражающий апофеоз народной славы и величия.

Весь цикл построен на контрастных сопоставлениях, отличаясь вместе с тем крепостью тематических и идейно-смысловых связей. Послушав весь цикл, можно оценить и его отдельные части, и цельность общего замысла. В этом отношении "Моя родина" также должна быть признана единственным в своём роде произведением европейского симфонизма - другого примера не найти. Цикл свидетельствовал о неиссякаемости жизненных и творческих сил Сметаны - он создавался среди страданий, мрачных дум приступов отчаяния и вопреки всему прозвучал утверждением оптимизма, бодрости духа и безграничной веры в будущее народа. Он показал величину и самобытность дарования композитора в жанре симфонической музыки и в этом можно видеть всенародное признание творческого труда Сметаны.

"Вышеград" - эпически-величавый пролог цикла. Поэма начинается звучанием торжественной темы Вышеграда, появляющейся в последующих поэмах как символ чешской народной славы и надежды на лучшее будущее. Вступление, где главная тема появляется у второй арфы в сопровождении арпеджио первой, рисует образ легендарного певца-предсказателя Люмира, от чьего имени ведётся повествование. С первых же тактов устанавливается эпическое настроение, характерное для всей музыки "Вышеграда", затем следует большой эпизод, построенный на теме Вышеграда. Она проходит у различных групп инструментов, нарастая в звучности и достигая мощной кульминации, чтобы затем снова затихнуть и отступить вдаль, точно видение седой старины. Светлые мажорные тональности, торжественная неспешность ритма, трубные фанфары, звучащие то тихо, то громко, создают рельефную законченную по форме экспозицию поэмы. Это - символ славы Вышеграда, а вместе с ним и древнего величия чешского народа. Эпический тон повествования, господствующий в экспозиции, внезапно нарушается: у струнных возникает порывистая хроматическая секвенция. Нетрудно заметить, что это трансформация темы Вышеграда, приобретающей страстно взволнованный характер. В дальнейшем в различных эпизодах композитор пользуется тем же приёмом тематического переосмысления, что даёт ему возможность достичь разнообразия при соблюдении принципа тематического единства. В этом и последующих эпизодах композитор рисует образы прошлого Вышеграда, о которых говорится в авторской программе. Кульминационным эпизодом поэмы является до-мажорное проведение несколько изменённой темы Вышеграда, звучащей в полном оркестровом tutti, на фоне быстрых фигураций струнных и трубных фанфар. Это - Вышеград, во всём его величии и блеске. Но затем образ древней крепости точно подёргивается дымкой и отступает вдаль. Как напоминание о былом, проходит главная тема поочерёдно у отдельных групп оркестра, чтобы затихнуть в конце под рокочущие арпеджио арф. Они начинают и заканчивают симфоническую песнь о былой славе Вышеграда.

Вторая часть цикла - "Влтава" - наиболее популярная и часто исполняемая симфоническая поэма Сметаны. Она была впервые сыграна в Праге 4 апреля 1875 года под управлением Адольфа Чеха. Успех был громадный. Композитор ставил перед собой задачу создания картины природы, оживлённой образами народной жизни и сказаний. И он сумел претворить свой замысел в прекрасную художественную реальность. Ясность формы, мелодическое богатство, колоритность оркестровки содействуют лёгкости восприятия музыки "Влтавы". В начале поэмы Сметана рисует картину тенистого зелёного леса, тишина которого нарушается лишь журчанием двух прозрачных ручейков. Оно передано очень простым, но выразительным мотивом, звучащим у флейт, сопровождаемых арфой и скрипками. Затем к флейтам присоединяются кларнеты (в партитуре указанно: "второй исток Влтавы"), и два звуковых ручейка, сливаясь вместе, продолжают свой лёгкий, неудержимый бег. Этот музыкальный образ, вызывающей в воображении картину играющей водной глади, сохраняется почти на всём протяжении симфонической поэмы. Вступление написано чистейшими акварельными красками, полно изящества и грациозности. Из нежного журчания ручейков незаметно "выплывает" простая, песенная мелодия, сразу покоряющая свежестью и поэтичностью. Это главная тема поэмы, образ прекрасной реки, любимой чешским народом и вдохновенно воспетой его великим композитором. Удивительная простота и лирическая непосредственность, широта мелодического дыхания сближают её с лучшими образцами чешских народных песен - она их родная сестра. Очарование охватывает сразу, как только мелодию начинают петь первые скрипки, гобои и фаготы, сопровождаемые вкрадчиво журчащими фигурациями вторых скрипок, альтов и виолончелей. В эту одухотворённую музыку природы внезапно вторгаются фанфары валторн в характерном ритме, так часто использовавшемся композиторами в охотничьих сценах. В полном соответствии с программой картина охоты нарисована на фоне несмолкающих фигураций струнных инструментов, живо напоминающих о реке - основном образе поэмы. Фанфары валторн затихают вдали. И на смену им появляются новые звуки: кларнеты и фаготы начинают весёлый и задорный наигрыш, в котором без труда узнаётся полька. Композитор точно любуется этой поэтической мелодией: он повторяет её несколько раз, варьируя оркестровую фактуру. Она звучит на красочном фоне немолкнущего, то усиливающего, то ослабевающего плеска речной волны. Картины деревенской свадьбы, образы народного веселья вновь ассоциируются у композитора с интонациями и ритмами польки, столько раз звучавшими в его произведениях. Он умел вносить в них множество индивидуальных оттенков, использовать танцевальные ритмы как средство музыкальной характеристики. И здесь полька звучит своеобразно. Мелодия носит ярко выраженный инструментальный характер, в ней больше непрерывности движения, подчёркнутой остроты ритма, тембровых контрастов. Весь эпизод деревенской свадьбы написан в сочной жанровой манере и резко контрастирует и резко контрастирует со следующей за ним сценой хоровода русалок. В ней господствует романтический колорит, мягкие, точно приглушённые, таинственные звучания. Это впечатление создаётся в первую очередь оркестровкой - скрипки divisi в высоком регистре, переливающиеся пассажи флейты, арфа. Композитор тонко пользуется здесь и приёмами колористического сопоставления тональностей, что вообще характерно для партитуры "Влтавы". Вступление и тема Влтавы идут в ми миноре. Эпизоды охоты и свадьбы - в до и соль мажоре. Фантастическая сцена русалок развёртывается в ля-бемоль мажоре - тональности, являющейся второй низкой ступенью по отношению к предыдущей и третьей высокой по отношению к исходному ми минору. После хоровода русалок возвращается песенная тема. Она разливается широким мелодическим потоком, которому, кажется, нет предела. Но, как и в первом разделе поэмы, в мелодию песни внезапно вторгаются чуждые звуки - начинается новый большой эпизод. Он рисует бурный бег реки, прорывающейся сквозь теснины Святоянских порогов. Взлетают вверх стремительные пассажи струнных, поддержанные немолкнущим рокотом литавр, в их звучание врываются энергично ритмованные фигуры валторн и труб. Бурный, порывистый характер музыки требует разрешения, и композитор даёт его в широко развитой коде поэмы. В полном оркестровом tutti в светлом ми мажоре звучит главная тема ("могучее течение Влтавы"). В её напев вливаются горделивые звуки темы Вышеграда. Проведением этой темы, сопровождаемой несмолкающим плеском волн, и заканчивается замечательная симфоническая поэма Сметаны.

Страницы: 1, 2, 3