Рок как явление западной культуры второй половины ХХ века

·                    рок-культура является видом музыкально-поэтического жанра, близкого бардовскому с форсированными интонациями, при которых музыка не единственное содержание рока, а нравственная позиция, «кодекс противостояния» экзистенциального характера[11];

·                    рок-музыка является обобщенным направлением в музыке, вбирающим в себя помимо музыкальной компоненты, текстовую составляющую и визуальный ряд.

Нужно подчеркнуть, что каждая из проанализированных интерпретаций понятия рок-культуры имеет право на существование и использование этого термина в рамках того или иного содержательного наполнения определяется целями и задачами исследования. Это олицетворяет собой идею «прочтения» сложного «произведения», социокультурного интертекста, требующего логического осмысления и интегрального полилогичного подхода к изучению.

1.2 Рок-музыка в контексте постмодернизма

Термин «постмодернизм» А.Тойнби определил как современную (от Первой мировой войны) эпоху, кардинально отличающуюся от предыдущей эпохи модерна. В 60-70-х годах понятие постмодерна использовалось для фиксации инновационных тенденций в архитектуре и искусстве, и было апплицировано на такие сферы предметности, как экономико-технологическая и социально-историческая.

В статусе философской категории постмодернизм утвердился после работы Лиотара «Постмодернистское состояние: доклад о знании»[12] (24, 12). Фиксирующий ментальную специфику современной эпохи в целом, определивший конец западного господства в религии и культуре, постмодернизм занял свою нишу в пространстве философской мысли. Постмодернистская философия по сути являет собой смесь разнообразных представлений, зависящих от социально-политической, национальной, религиозной принадлежности ее приверженцев. Ведущими представителями данного философского направления являются Р. Барт, Ж. Бодрийяр, М. Бланшо, Ж. Делез, Ж. Деррида, Ф. Джеймисон, Ф. Гватарри, Ж.Ф. Лиотар, М. Фуко и др., отличительной особенностью работ которых является мета-характер их текстов. Выявляя социокультурные основания и следствия постмодернистского видения мира, они являются одновременно и классиками-основателями и теоретиками-разработчиками постмодернизма.

Постмодернизм подвергает критике центрированность как основной принцип европейской культуры Нового времени, рационального мышления модерна, которое отвергается как метафизическое. Поэтому никакое знание не может быть оценено вне контекста культуры, традиции и языка. Ж. Деррида говорит о необходимости изыскивать новые понятия и новые модели, некую экономию, ускользающую от метафизических оппозиций[13]. История существует постольку, поскольку настоящее запаздывает по отношению к самому себе. Опираясь на эти положения, в постмодернизме появляется понятие ризомы, введенное Делезом и Гвартари в 1976 г. в их совместной работе. Нелинейность ризомы позволяет развиваться системе куда угодно, принимая любые конфигурации – множественности и вариативности.

Согласно Лиотару, постмодерн характеризуется двумя основными чертами – распадом единства и ростом плюрализма. Постмодерн – это, прежде всего разрушение универсалистской и рационалистической доминант модерна.

В целом, постмодернизм позиционирует себя как самосознание переходной эпохи. Идея деконструкции в постструктуралистском критицизме Дерриды предполагает освободить человека от давления «ничем не подкрепленных» форм мышления, принятого в культуре за аксиому. Таким образом, главной задачей деконструкции по мысли Дерриды является нахождение и перевод адекватных смыслов. В настоящее время утвердилась точка зрения, согласно которой постмодернизм является не столько эпохой развития социальной реальности, сколько эпохой развития сознания человека.

Можно согласиться с точкой зрения В.Л. Иноземцева о том, что «как заметное общественное явление постмодернизм возник тогда, когда сфера культуры заявила о своих претензиях не только на особое, но и на доминирующее положение среди других социальных сфер»[14].

Философия постмодернизма не разделяет взгляды о необходимости дифференциации философского знания, настаивая на том, что метафизическим теориям с абсолютными истинами доверять нельзя.

Восприятие мира как текста наиболее характерная черта философии постмодернизма. Как текст мыслится вся реальность, дискурс, повествование. Культура любого исторического периода предстает как сумма текстов, или интертекст. Понимание текстов возможно лишь в "дискурсивном поле культуры". Иначе говоря, их можно понять только в связи с другими текстами, но не в связи с каким-либо "буквальным" значением или нормативной истиной. Неизбежное присутствие предыдущих текстов – интертекстуальность – не позволяет любому тексту считать себя автономным. Метод деконструкции текста, предполагающий длительный процесс интерпретации его значения, не обеспечивает абсолютной истины и надежности знания, что неоднократно подчеркивается самой теорией постмодернизма.

Стратегия текстового анализа по Барту подразумевает скорее аналитическую процедуру, стремящуюся проследить пути смыслообразования, а так же формы и коды, через которые и идет возникновение смыслов текста. При этом необходимо помнить, что по Дерриде[15] традиционалистское подчинение письменности слову является предубеждением и любой знак является обозначающим.

Отвергая традиционные приемы, использованные человеком для осмысления своего положения в мире, постмодернизм предлагает фрагментарный опыт прерывистых, эклектичных повествований. Постмодернистское суждение, являясь всего лишь одним из множества равноценных суждений, не претендует на свою абсолютную правоту, поскольку это будет означать, что иные точки зрения являются неправыми.

В качестве постмодернистских методологических принципов исследования были выделены следующие:

принцип радикальной плюральности, который трактуется как возможность обращения к различным, в том числе и оппонирующим друг другу, объяснительным моделям и практикам без ограничений;

принцип отказа от конфликта бинарных оппозиций, который понимается как возможность воспринимать полярные понятия не как взаимоисключающие, а как связанные между собой единым процессом, включенные в единый континуум и способные трансформироваться друг в друга;

принцип когнитивного релятивизма, который связан с отказом от поиска истины или признанием принципиальной невозможности ее нахождения, поскольку истина является не реально существующим, а сконструированным в результате применения тех или иных дискурсивных практик феноменом;

«конец времени» или неоархаика, сущность которого заключается в возможности рассматривать постсовременную глобальную ситуацию в качестве своего рода возврата к началу человеческой истории и культуры, но на качественно другом уровне.

Изложение принципов постмодернизма было необходимым для рассмотрения вопроса рок-музыки, а именно для рассмотрения того, насколько она вписывается в рамки постмодернизма. Для рок-музыки, как феномена постмодернистской реальности, так же как и для постмодернизма, характерны плюрализм, фрагментарность, прерывность, изменчивость, неопределенность, эклектизм, так же, как и для посмодернистского мировоззрения, отражающего перемены социокультурной реальности. Необходимо отметить множественность интерпретаций смыслов рок-музыки.

На сегодняшний день стерта четкая разница между понятиями хард-рок и хэви-метал – нет однозначности в дефинициях тех или иных направлений и чаще всего используется обобщающие термины «рок» или «метал», часто подразумевающие одно и то же. Кроме того, часто довольно сложно отнести творчество той или иной группы к какой-то одной определенной категории. Если не проводить тщательный музыковедческий анализ, это сделать бывает невозможно, поскольку музыканты, в своем стремлении экспериментировать и искать новые формы выражения часто смешивают одно направление с другим. Эклектика весьма характерна для рока и для постмодернизма в целом.

Эпатаж и бунтарский дух рока вызывают неоднозначную реакцию – с одной стороны рок воспринимается как проявление юношеского нигилизма в рамках контркультуры, что влечет за собой резко-негативное его восприятие. С другой – за маской гротеска кроется множество внутренних смыслов, для адекватного прочтения которых необходимо обладать довольно обширными знаниями в различных областях культуры, религии и науки.

Возникновение смыслов в роке идет через звук и не только. Восприятие музыки основано на вероятностном предвосхищении как мелодии, так и ритма. Ритм предвосхищать проще (в силу универсальной, повсеместной природы ритма в окружающем мире)[16]. Помимо четко выраженного ритмического рисунка партии ударных, одним из средств выразительности рока является остинанто. Такая структура наиболее характерна для рока – за исключением его стилей, приближающихся по своей сути к джазу и классической музыке – такие как арт-рок, прогрессив-метал, или представляющие собой эксперимент – как психоделические направления. И. Чижова считает, что такое остинанто в роке имеет связь с источником формирования экстатических состояний, присущих магическим обрядам древности[17]. Необходимо отметить, что при наличии такой четкой системы, в рок композициях обязательно присутствует доля импровизации – даже при условии наличия партитур с нотной записью, на концертах музыканты никогда не исполняют свои произведения четко по нотам. Один концерт всегда будет отличаться от другого, на котором будут исполняться те же песни, что и на первом.

В традиции рок-культуры полностью воплотилась идея «театра жестокости» – отказа от традиционного понимания средств художественной выразительности и ориентации на пластико-визуальный ряд спектакля. предполагающий максимальный уровень экспрессии по отношению к зрителю. Концепция театра жестокости предложена в контексте модернисткой парадигмы Арто[18] и концептуально осмыслена Дерридой[19] в контексте постмодернисткой парадигмы. Визуальный ряд, характерный для рок-культуры – ролики видеоклипов, действие на сцене во время концертов, атрибутика и слэнг - дополняет музыкальные средства выразительности, став неотделимой их частью. То же касается текста – третьей составляющей смыслообразования в роке. Помимо того, текст в роке являет собой ярчайший пример понятия интертекста.

Очень интересна точка зрения Т.Н. Суминовой, которая размышляя о художественном произведении в целом, полагает, что в современном обществе художественное произведение выступает в качестве информационного ресурса, воспринимаемого как трехуровневый текст: собственно текст произведения, созданный конкретным автором; контекст произведения, отражающий элементы общей культурной компетенции автора; гипертекст художественного произведения, включающий все изложенные мнения и суждения о нем, зафиксированные в биографической, научной и художественной критике. Кроме того, все эти уровни в целом представляют инфотекст, информационный мир, образующий информационную сферу, пронизывающую ноосферу со всеми ее составляющими[20]. Конкретным примером может послужить один из альбомов группы Pink Floyd («Пинк Флоид») – “Animals” («Энималс»). Являясь концептуальным (обобщенным одной идеей, находящей отражение в каждой композиции, содержащейся на альбоме), этот альбом демонстрирует свою интертекстуальность во всем – начиная с обложки диска и заканчивая композиционным смыслом песен. Визуальные образы на обложке это: лондонская электростанция Баттерси (в последствии, благодаря этому альбому, электростанция стала туристской достопримечательностью) и огромная надувная свинья, кажущаяся крошечной в сравнении с гигантскими трубами. Огромное зловещее сооружение передает гнетущую и жесткую атмосферу альбома и задумывалось как символ загнивающей современности. Надувная свинья, являющаяся по словам Роджера Уотерса (одного из музыкантов группы) символом надежды, позднее использовалась практически на всех концертах группы. Концепцию альбома можно связать с идеей книги «Скотный двор» Джорджа Оруэлла[21], где люди метафорически сравнивались с животными: свиньями, собаками и овцами. Собаки явились образом бизнесменов-карьеристов; свиньи это безнравственные политики и моралисты. Свиньи и собаки — те, кто управляет овцами — безропотным стадом, обычными людьми, обывателями, бездумно следующие за своими лидерами. В отличии от Оруэлла музыканты критиковали не коммунизм, но собственное капиталистическое общество, воспользовавшись теми же образами. С одной стороны – альбом рассказывает о текущей борьбе за власть в правительстве, но с другой стороны сами Pink Floyd в это же время боролись за власть с засильем панка. И плюс, они боролись за то, что бы их творчество перестали воспринимать только как психоделическое. Группа стремилась доказать, что может выражать свои взгляды на происходящее способом, не имеющем отношение к «космизму».

В роке нет конфликта бинарных оппозиций. Балансировка на грани присуща року. Если говорить более конкретно, то можно отметить следующие связки: массовое – элитарное: высокое – низкое; нравственное – безнравственное; жизнь – смерть; здоровье – болезнь; добро – зло; гуманизм – жестокость. С одной стороны рок всегда противопоставлял себя массовой культуре, о чем свидетельствует его дух протеста и бунтарства. С другой стороны – с момента своего возникновения, рок был культурой молодежи.

Высокое и низкое органично переплетается в творчестве рок-музыкантов. В песне The Beatles («Битлз») “Eleanor Rigby” сочетается с одной стороны высокое и духовное и с другой – обыденность и повседневность, что часто остается за кадром.

Если говорить о нравственности и безнравственности, то нельзя не упомянуть песню группы Doors («Дорс») “The end” с их дебютного альбома, ставшую причиной многочисленных общественных возмущений. Она состоит из довольно продолжительного речитатива вокалиста, в котором использована техника так называемого потока сознания на фрейдистскую тему и в котором есть такие слова как «папа, я хочу тебя убить».

Жизнь и смерть в целом являются неиссякаемым источником вдохновения для рок-музыкантов, играющих смыслами, сплетая образы между собой. В 80-х появились такие направления в роке, как готик-рок, дэт-метал. Хотя они очень сильно отличаются друг от друга, их смысловая направленность ориентирована на тематику смерти, ее различных аспектов. При этом, на определенном этапе своего существования рок-культура несла в себе зерно позитива (протест против агрессии США во Вьетнаме и др.), которое сохранилось и в последствии (рок-коалиции «рок против ядерной войны», «рок против наркотиков»)[22].

Подводя некоторые итоги нужно сказать: постмодернистский дискурс в настоящее время можно считать "тотализирующим дискурсом" (М.Фуко), образованным из дискурсивных практик различных научных дисциплин. Постмодернистская методология вырабатывает новые принципы построения общецивилизационной парадигмы, которая обеспечит человечеству выход из кризиса и создаст условия для дальнейшего развития. Переосмысление культурной ситуации и переоценка ее ценностей ведется при помощи системы понятий, среди которых ключевыми являются такие понятия, как текст (смысл, интертекст, контекст), интертекстуальность, деконструкция, пространство, время.

Обращение к постмодерну как культурной ситуации постсовременного мира и постмодернизму как теоретической рефлексии постмодерна позволило позиционировать рок-культуру как феномен постмодернистской реальности, характерными признаками которого являются многозначность и поливариантность, децентрированность дискурса и деканонизация, децентрированность субъекта и ироничность, гибридизация различных жанровых кодов и карнавализация как форма игрового освоения мира-текста.

ГЛАВА 2 Аксиологическая составляющая рок-Музыки

2.1 Ценностное пространство западной рок-музыки

Платоническая ветвь философии, вплоть до Гегеля, опиралась на понятие абсолютной ценности для человека Единого Блага, тождественного Бытию, Добру и Красоте. Идеалистичность этого подхода очевидна не только с точки зрения поиска первичности материи и духа, но и по общей логике смыслов связей основных понятий. Такая трактовка ценностей не выдерживает критики по целому ряду причин, прежде всего из-за невозможности доказать объективный смысл первичных понятий ценностей-идеалов: свободы, справедливости, демократии и т.п. Несмотря на положительный аспект привлекательности этих категорий для человека, нельзя однозначно избавиться от противоречий, вносимых в них субъективным восприятием людей. Обращение к этим концепциям было продиктовано лишь необходимостью учета первоначальных суждений о ценностях. Опора на «абсолютный нравственный закон» И. Канта, вторичность характеристик таких ценностей как добродетель, справедливость, гуманизм и т.д., также не проясняет ситуацию с понятием ценностей.

Дальнейшее развитие концепции «ценности» связано с именами Д.Г Лотце и В. Виндельбанда. Ценности – теоретические, практические (этические) и логические – обладают безусловной значимостью для человека, который, по Лотце, есть микрокосм, стремящийся к совершенствованию и совместно с другими людьми участвующий в реализации ценностей и тем самым – в создании идеального мира культуры и нравственности. Ученик Лотце, В. Виндельбанд развил дальше теорию ценностей. С его точки зрения, релятивизм – это смерть философии, последняя может существовать лишь на основе признания общезначимых ценностей. Виндельбанд рассматривает ценности как нормы, которые образуют ядро всех функций культуры и в особенности нравственной жизни человека. Синтезируя кантовскую этику с учением о значимости Лотце, Виндельбанд переводит проблему ценностей на язык философии культуры. Основные идеи развития концепций в этом ключе удобно рассмотреть с позиций шести основных философских течений.

Натуралистический психологизм, представленный такими именами как Мейног, Перри, Дьюи, Льюис, сводится к тому, что источник ценностей заключается в биопсихологически интерпретированных потребностях человека.

Трансцендентализм разрабатывался в Баденской школе неокантианства (Виндельбанд, Риккерт) и связан с представлением о ценности как об идеальном бытии, соотносящимся не с эмпирическим, но с «чистым» или трансцендентальным сознанием. Будучи идеальными, ценности не зависят от человеческих потребностей и деланий. Тем не менее, ценности должны каким-то образом коррелировать с реальностью.

Персоналистический онтологизм связывает ценности с идеей «логоса» (Шелер). Реальность ценности обусловлена согласно Шелеру «вневременной аксиологической серией в Боге», несовершенным отражением которой служит структура человеческой личности. Тип личности определяется свойственной ей иерархией ценностей, которая образует и онтологическую основу личности.

Культурно-исторический релятивизм связан с именем Дильтея, утверждавшего идею аксиологического плюрализма, т. е. множественности равноправных ценностных систем, зависящих от культурно-исторического контекста, и познаваемых в рамках познания таких контекстов.

Социологизм представлен, прежде всего, М. Вебером, развившим представление неокантианцев о ценности как норме, способом бытия которой является значимость для субъекта применительно к интерпретации социального действия.

Исторический материализм рассматривает ценности в их социально-исторической, экономической и классовой обусловленности.

Исходя из вышеперечисленного, продолжение путей философского осмысления понятия ценностей выглядит так. Абсолютисткая интерпретация ценностей представляет их как нечто неизменное, раз и навсегда данное, самодовлеющее, непреходящее, вечное. Абсолютность ценностей выводится обычно из природы универсума или из Всемогущества (и Всеблагости) Бога. Релятивисткая же интерпретация ценностей замыкается в конечном счете на субъективных желаниях и предпочтениях человека, на том, что «нет ни хорошего, ни дурного, но лишь мышление делает вещи таковыми».

Наибольшую трудность в аксиологии представляет классификация ценностей. Продуктивную попытку создать систему ценностей предпринял представитель Баденской школы Риккерт Г. «Мир есть бытие и ценности» [23]. Он разделил ценности и "культурные блага" – реальные, исторически ограниченные предметы "пользования" человека. Интерес представляют шесть областей ценностей, предложенных Риккертом: наука, искусство, мистика, социально-этические, личностные потребности человека и религия, ведущая к абсолютному свершению.

О противоречии в суждении о ценностях материальных и духовных говорит Н. Бердяев, ставя на высшую степень оценки духовную культуру. Обращаясь к особенностям рок-культуры, можно соотнести ее к искусству, к духовной культуре, но отграничиваясь от сугубо идеалистического толкования ценностей у Н. Бердяева, следует учесть и ряд других человеческих потребностей, представленных в пирамиде иерархии потребностей по А. Маслоу. Если говорить о рок-музыке, то ее можно отнести сразу к нескольким категориям по Маслоу – начиная с третьей ступени, то есть потребности человека в самореализации, в эстетике, в любви (привязанности) к чему-либо.

Безусловно, развитие рока тесно связано с техническим, экономическим, политическим и социальным развитием человечества. Не по воле случая законодателями рока стали наиболее развитые страны. Именно техническое развитие создает благодатную почву для развития рока – аппаратура постоянно изменяется и усложняется, музыкальные инструменты так же подвергаются изменениям и усовершенствованиям, звучание изменилось в корне за счет совокупности вышеуказанных причин, а так же появления новых способов искажения звука. Развитие технического прогресса – появление различных устройств, позволяющих создавать, записывать и прослушивать музыку, их распространение среди широких масс – все это сделало музыку неотъемлемой частью жизни человека. Помимо этого немаловажную роль играет наличие свободного времени и обеспеченность всем необходимым для жизни – экономический фактор. Как совершенно точно отмечает Р. Инглхарт – ценности постмодерна действительно будут цениться только в обществе, где есть твердая уверенность в будущем, а уровень благосостояния достаточно высок[24]. Развитие рока идет, так же, благодаря меняющимся общественным ценностям, морали и нравам. Прослеживая историю рока, можно увидеть, как он менялся, реагируя на изменения социума.

Страницы: 1, 2, 3, 4