Фортепианные концерты в творчестве А.Г. Шнитке

Фортепианные концерты в творчестве А.Г. Шнитке

Московский государственный институт

музыки им. А.Г. Шнитке

Музыкальный колледж

Диплом по музыкальной литературе:

Фортепианные концерты в творчестве А.Г. Шнитке

Студентки группы 941

Каспаровой Наталии

Руководитель: кандидат искусствоведения,

профессор И. А Немировская

Москва, 2009

Оглавление

 

Творчество Альфреда Шнитке

О жанре фортепианного концерта второй половины ХХ века

Жанр фортепианного концерта в творчестве А.Г. Шнитке

Концерт для фортепиано и струнного оркестра (1979) в контексте символики творческого мышления А.Г. Шнитке

Концерт для фортепиано в 4 руки и камерного оркестра, одночастный (1987-88)

Заключение

Библиография

Творчество Альфреда Шнитке

Без музыки Шнитке невозможно объективно представить музыкальное искусство России второй половины ХХ века.

Имя Альфреда Гарриевича стоит в одном ряду с такими выдающимися его современниками как Эдисон Денисов, София Губайдулина, Родион Щедрин, Сергей Слонимский, Галина Уствольская и др. В своем творчестве Шнитке - глубокий философ, стремящийся охватить воедино и запечатлеть многообразный мир во всех его проявлениях: от уродливого, безобразного, пошлого и приземленного, до возвышенного, гармоничного, прекрасного. Новый подход мастера к запечатлению вечных тем искусства проявился, в частности, в его обращении к полистилистике - методе, впервые открытом Шнитке-теоретиком, к которому он одним из первых обратился как композитор.

Впервые эта тенденция проявилась у Шнитке в 70-е годы, когда от стилистики авангарда, от увлечения додекафонией, серийной техникой и конструктивизмом, которое сочеталось с параллельной работой в кино в области тональной и часто стилизированной под "классику" музыки, композитор решает пойти на рискованную, но необходимую меру: упростив музыкальный язык, попытаться связать полярные явления современной ему музыкальной жизни - классическое наследие, авангард, электронику, джаз, рок, поп музыку и др.).

Для воплощения этой новой концептуальной идеи Шнитке использует два основных принципа:

цитирование (например, коллаж - сопоставление стилей с резким неожиданным эффектом контраста; внедрение в музыкальное произведение прямых цитат, создание стилевых гибридов, адаптация чужого текста к своему языку или его свободное развитие)

и аллюзия - своеобразная "игра" в музыкальные ассоциации, которая "проявляется в тончайших намеках и невыполненных обещаниях на грани цитаты, но не переступая ее".

В произведениях Шнитке без труда уживаются вместе элементы романтизма и музыка барочной эпохи, знаменный распев и лютеранский хорал, немецко-австрийская и русская православная культуры. Своеобразно вписываясь в эстетику авангарда, эти разнородные компоненты каждый раз заново переосмысливаются автором в зависимости от контекста и музыкальной драматургии, в свою очередь образуя неповторимый стиль композитора. "Связь с предшественниками предопределена всеми теми полистилистическими “играми”, которые я себе позволяю уже много лет" - говорит композитор в беседе с А. Ивашкиным.

Надо отметить, что музыку Шнитке роднят с романтизмом не только стилевые особенности отдельных эпизодов его творений. Композитору присущ романтический тип музыкального мышления и драматургии со свойственной им экспрессией и тематикой, характерной для многих опусов автора (например, тема Фауста, проходящая через все его творчество).

Возможно поэтому в музыке Шнитке часто ощущается двойственность, вплоть до расщепления сознания, иными словами - принцип тезиса и антитезиса, единых в своем первоисточнике.

Кстати, интеграция "низкого" и "высокого", традиций академических и массовокультурных, которую позволяет себе Шнитке, также во многом вызвана своеобразным воплощением философских идей о диалектике добра и зла, о дуализме всего сущего. От связи с романтической эстетикой, от глубокого ощущения религиозных проблем проистекает понимание композитором искусства как явления, которое отражает внутренний мир человека, непрестанно мечущегося между добром и злом.

В 70-е годы Шнитке погружается в духовно-религиозную литературу, а в своем творчестве ищет тишины, простоты, медитативности.

"Музыка мною не пишется, а улавливается", "У меня есть ощущение, что некоторые идеи мне были как бы подарены - они не от меня…" - в этих высказываниях Альфреда Гарриевича видно его ощущение роли композитора не как самостоятельного творца, а во многом "проводника" музыкальных идей, уже существующих в мироздании, идей, которые он стремится наиболее точно записать и воссоздать.

Понимание творчества, как процесса, руководимого высшими силами, необычайная духовность и философский склад ума художника, ощущение им мира как пространства, в котором происходит бесконечная борьба дьявола с Богом, - все это отразилось во многих произведениях мастера этого периода, в том числе и в его фортепианных концертах.

О жанре фортепианного концерта второй половины ХХ века

В 60-70-ые годы ХХ века жанр фортепианного концерта, как и другие классические жанры в творчестве композиторов-авангардистов, современников Шнитке (Р. Щедрина, С. Губайдулиной, Э. Денисова и др.), претерпел значительные изменения. Но несмотря на его индивидуальную трактовку каждым из авторов, эти изменения не коснулись аспектов формообразования. Новаторство проявлялось в других направлениях.

Например, нередко экспозиционность в изложении материала уступала место его развитию. Тематизм переставал быть развернутым, он больше не обладал певучестью и отчетливыми жанровыми признаками, равно как и ушел от определенной национальной окраски. Краткая лаконичная тема, часто являющаяся главным и практически единственным импульсом движения, заключалась в ядро, из которого она постепенно развивалась, обновляясь, варьируясь. В некоторой степени это явление перекликается с принципами построения барочного периода, в котором присутствует тематическое ядро и его секвентно-модуляционное развёртывание, связанное с текучестью, непрерывностью развертывания тематического материала.

Во многом на жанр фортепианного концерта второй половины ХХ века повлияли приемы алеаторики, связанные с идеей импровизации солиста, заложенной в форме барочного концерта. Алеаторические принципы, часто проявляющиеся в увеличении роли каденций, нередко используются Шнитке наряду с серийными эпизодами, не вступая с ними в противоречие.

В оркестровом мышлении заметны значительные расширения тембровых, фонических возможностей оркестра. "Оркестр не должен восприниматься лишь как нивелирующее сообщество или как арена столкновений между индивидуальностями и массой, но прежде всего, как огромный театр всеобщей индивидуализации" - отмечал сам Шнитке.

Необходимо отметить также тенденцию к индивидуализации оркестровых составов, к использованию необычных сочетаний инструментов и приемов звукоизвлечения, к введению в оркестр "экзотических" инструментов (например, электрической пилы, бас-гитары). Ударные инструменты приобретают все более значительную, даже функционально-тематическую роль, тогда как фортепиано в некоторых эпизодах может трактоваться как ударный инструмент благодаря использованию нетрадиционных способов игры на нем.

Оркестровыми средствами во многом создается контрастность образов. Так, например, уплотненное кластерное механистическое звучание нередко противопоставляется разреженному одухотворенному звучанию ансамблей солистов. Эта тенденция, типичная для многих авторов ХХ века, также связывается с динамическим контрастом tutti и soli в старинных концертах Вивальди, Корелли, Баха, Генделя и др. Но здесь имеет место не соперничество солиста и оркестра, а именно их сопоставление. Помимо противостояния темброзвуковых линий, возможно их наложение и контрапунктическое объединение. Так для Шнитке характерны эпизоды, когда солист полностью сливается со звучанием оркестра, что образует полифонию пластов. Таким образом, не только интонация, но и тембр часто получает статус тематизма. Сам Шнитке, говоря о "способности тембра быть самостоятельной и даже основной выразительной силой", об эмансипации тембра, использует термины, заимствованные из гармонии и полифонии: "тембровый консонанс и диссонанс, тембровая гармония и полифония, тембровая модуляция и контрапункт". Сочетаясь с классической структурой формы, в фортепианных концертах интонационные связи составляют новый формообразующий уровень, нередко выполняющий функцию подтекста в содержании.

Жанр фортепианного концерта в творчестве А.Г. Шнитке

Известно, что практически ни одно из сочинений Шнитке не обходилось без участия фортепиано, хоть по воспоминаниям Ирины Шнитке композитор предпочитал струнные инструменты, а "рояль у него был не на первом месте". Важно отметить, что фортепиано у Шнитке - совершенно особый тембр, неотделимый от ансамбля или оркестра, это индивидуальная краска в богатой оркестровой палитре (тогда как произведений для одного этого инструмента значительно меньше).

В общей сложности в творчестве Шнитке представлены четыре фортепианных концерта, включая произведение, именуемое как "Музыка для фортепиано и камерного оркестра". Ни один из фортепианных концертов не пронумерован, в результате чего иногда возникает путаница в вопросе количества произведений композитора в этом жанре, особенно если учитывать широкую известность лишь одного концерта Шнитке (1979 года).

Первый фортепианный концерт Шнитке 1960 года (Концерт для фортепиано с оркестром в 3 частях: Allegro - Andante- (attacca) - Allegro) относится к ранним произведениям композитора. Закончив музыкальное училище им. Октябрьской революции, с этим концертом молодой Шнитке поступал на композиторское отделение в Консерваторию, представив его своему будущему педагогу по композиции Е. Голубеву. По воспоминаниям самого Альфреда Гариевича, он отнесся к сочинению "очень благожелательно, хотя и несколько иронически …>. В целом похвалив, Голубев отметил, что в концерте содержатся несколько смелые по тем временам гармонические элементы, за которые могло бы и влететь на вступительных экзаменах, но все равно советовал поступать".

Через четыре года (в 1964) была написана Музыка для фортепиано и камерного оркестра в 4-х частях (как самостоятельная часть учитывается каденция). Первая часть Variationi - "напряженная, но не очень быстрая", вторая часть - медленная Cantus firmus, затем рассчитанная сериальная фортепианная Cadenza (attacca) и быстрая третья часть - Basso ostinato. Это произведение с успехом исполнялось на международном фестивале современной музыки "Варшавская осень" в Польше, затем под управлением Г. Рождественского на концерте в Ленинграде, также оно прозвучало в США и в Бельгии. Но сам композитор не считал "Музыку" произведением, в достаточной мере отражавшим его стиль, относил его к своим композиторским экспериментам, (даже называл концерт попросту "пьесой"), а в музыкальной критике на первое исполнение писали, что "путь развития А. Шнитке как композитора лежит не на этой магистрали", хоть все же и отмечали достоинства произведения.

В этом произведении сказалось увлечение Шнитке серийной техникой. "Одна и та же структурная модель, составленная из определенного ритма вступления голосов и их определенного числа, а также определенных интервалов, была мною реализована трижды, но на разном материале: во вступлении к первой части; затем те же ноты, но изложенные совершенно иначе - гетерофонно, что было удобно для фортепиано - в каденции рояля, и эта же модель стала кодой сочинения, где та же структура дала уже не ноты, а глиссандо и кластеры" - рассказывает Альфред Шнитке. Также он говорит о формообразующих принципах композиции, о структуре "дерева" (во второй части): "Ствол "дерева" - цепь транспозиций основной серии - как бы пассакалия, где тема меняет тональность и ритм; ответвления от него - ветви - это унисон, с которого начинается серия в новой транспозиции и движущаяся параллельно остальному развитию, а от этой "ветви" - свои ответвления, возникающие то гуще, то реже".  В третьей части в партии контрабаса и виолончели поочередно и неоднократно проходит остинатный бас, являющийся "стволом" музыкальной ткани, на фоне которого слышны краткие "разорванные" мелодические мотивы. Звучание третьей части производит впечатление хаоса, полного экспрессии.

Концерт для фортепиано и струнного оркестра (1979) в контексте символики творческого мышления А.Г. Шнитке

Концерт для фортепиано и струнного оркестра был написан композитором в 1979 году и посвящен Владимиру Крайневу, который впервые публично исполнил это сочинение. Произведение Шнитке, наряду с концертом для фортепиано в четыре руки и камерного оркестра, признано одной из вершин творчества автора, как в жанре фортепианного концерта, так и в области фортепианной музыки в целом.

Его структура синтезирует черты сонатной формы, сонатного цикла и вариаций. В нем содержатся как бы два цикла, два уровня формы. "Первый из них - это тема с вариациями, второй - вариации с темой". Во втором цикле композитор прибегает к оригинальному приему, который сам называет "вариации не на тему, подразумевая под этим варьирование отдельных элементов темы, которая появляется только в коде произведения".

Широко известно, что на мировоззрение композитора в значительной мере повлияла книга "Доктор Фаустус" немецкого писателя-романиста ХХ столетия Томаса Манна. В романе по-новому интерпретируется тема Фауста, его сделки с дьяволом, борьбы доброго и злого начал в душе человека и за нее, но уже в контексте проблематики музыкального искусства ХХ века. Наряду с кантатой и оперой "История доктора Фауста", с балетом "Пер Гюнт", частично операми "Жизнь с идиотом" и "Джезуальдо", в Фортепианном концерте (хоть последний и не является программным сочинением в полном смысле слова) явно затронута эта тема, получившая широкое распространение в эпоху романтизма у Гуно, Листа, Бойто и др. и подхваченная художниками ХХ века. Итак, в Концерте воплотилась концепция жизни человека в религиозно-философском понимании Шнитке. В связи с этим обратимся к небезынтересной статье С. Вартанова "Альфред Шнитке - творец и философ", в которой автор раскрывает скрытую программу Концерта, своеобразно интерпретируя музыку композитора. Поскольку я в большой степени солидарна с научно-художественной концепцией этого исследователя, то в своей работе я значительно на нее опираюсь.

В этой концепции существует главный герой произведения Шнитке - типаж, сходный с доктором Фаустом из одноименной кантаты, с Пер Гюнтом из одноименного балета, а также со многими персонажами художественной литературы, такими, как Печорин ("Герой нашего времени" М.Ю. Лермонтова), Дориан Грэй (О. Уайльд "Потрет Дориана Грэя"), Герман ("Пиковая дама" А.С. Пушкина в интерпретации этого героя П.И. Чайковским), Адриан Леверкюн (Т. Манн "Доктор Фаустус") и др.

Из-за вечного метания между добрыми и злыми сторонами натуры он постоянно находится в состоянии неудовлетворенности, неприкаянности, тщетных поисков душевной гармонии и вызывает тем самым одновременно и осуждение и сочувствие окружающих.

История главного героя - это история грехопадения его души. Человек в попытке убежать от поглощающей его опустошенности и бессмысленности существования заключает сделку с дьяволом и слишком поздно начинает понимать всю ужасающую безысходность и глубину своего духовного краха. Герой гибнет, но его раскаяние в конце все же приводит его к просветлению, к теме Credo, воплощающей в себе духовный катарсис.

Обратимся к анализу произведения, в процессе которого попробуем найти смысловое подтверждение этой интерпретации.

С. Вартанов выделяет в Концерте четыре раздела со вступлением и кодой, связывая их со скрытой программой произведения.

Во вступлении (Moderato, соло рояля) предстает некий достаточно абстрактный, собирательный образ, как бы "главный герой", олицетворением которого является сольный инструмент. Здесь изложены основные тематические элементы - три кратких лейтмотива, из которых впоследствии складывается заключительная тема Credo (кода). Каждый из них является лаконичным тематическим ядром, импульсом к дальнейшему развитию - тенденция, свойственная европейскому и русскому симфонизму, и, в частности, характерная для музыки ХХ века (темы-монограммы).

Первая тема, характеризующая "идеально-космическое, божественное начало в душе главного героя, представляет собой сопоставления однотерцовых нисходящих трезвучий в виде отдельных вопрошающих мерцающих интонаций. Возможно, начало Концерта является аллюзией на главную тему первой части Четвертой симфонии Брамса - композитора, который, как и Шнитке, шел путем переосмысления классических форм и традиций, отвергая вагнерианство (кстати, сам Шнитке к фигуре Вагнера также относился достаточно негативно).

Кажущаяся простота сопоставляемых аккордов несет в себе глубокий символический и философский смысл, ведь трезвучие - первооснова всего, нечто изначальное, своеобразный первоэлемент.

Здесь хочу привести цитату из книги Томаса Манна "Доктор Фаустус":

"Тем самым, заметил Кречмар, она (музыка - прим. авт) как бы провозглашает себя подобием космоса, ибо праэлементы музыки, можно сказать, тождественны первейшим и простейшим столпам мироздания, - параллель, которую умно использовал художник-философ недавнего прошлого (Кречмар и здесь имел в виду Вагнера), отождествивший в своем космогоническом мифе "Кольцо Нибелунгов" праэлементы музыки с праэлементами мироздания. Это музыка начала и в то же время начало музыки." (Имеется в виду ми-бемоль мажорное трезвучие во вступлении к "Золоту Рейна" - прим. авт.) .

Два сопоставляемых трезвучия в начале Концерта, нейтральные сами по себе, но имеющие единую терцию, как бы олицетворяют диалектическое единство добра и зла, так же, как обычно трезвучие с раздвоенным терцовым тоном у Шнитке является символом раздвоенности души и неоднозначности всего сущего.

Мерцание мажоро-минора подчеркивает неустойчивую, скользящую грань между черным и белым. Мотивы-вопросы звучат загадочно, отрешенно, подобно размышлению о смысле жизни, "это гамлетовский вопрос “быть или не быть”". Возможно, (хотя это и не достоверно), в первом мотиве зашифрована монограмма "g-es-c-es" Германа Гессе, автора романа "Игра в бисер", произведения близкого по философской проблематике художественной концепции Шнитке.

Второй мотив вступления в контексте фаустовской концепции может знаменовать земное, грешное начало души человека. Он представляет собой пульсирующие репетиции на одном звуке и воспринимается как некая навязчивая мысль, а ее постепенное медленное раскачивание и последующее разрастание - как попытки вырваться из некого тупика идей, которые дважды "тщетно обрываются" кластерными созвучиями.

В повторности одного звука, в "эффекте регулярно падающей капли", в постоянной метрической изменчивости вступления присутствует некий психоделический эффект растяжения во времени, который ярко выражен в современном авторском кинематографе (например, у Андрея Тарковского, Вима Вендерса, Джима Джармуша и др.) и в тенденциях минимализма в музыке. Медитативность, застывание звучания, игра с временным пространством во многом присущи музыке Шнитке, а мерцающий пульсирующий фон - типичная черта его стиля, встречающаяся, например в финале Третьего concerto grosso, в отдельных эпизодах Шестой, Седьмой и Восьмой симфоний.

На мой взгляд, эти черты музыки Шнитке, а также утверждение простейших консонансных созвучий, о которых было сказано ранее, тесно связаны с обращением многих композиторов в 70-80 годы к стилю "новой простоты", к добровольному ограничению средств, к минималистическим концептуальным идеям.

Из интервью с композитором Сергеем Загнием:

"Вот всем очень рекомендую такой эксперимент: нажать на правую педаль фортепиано и играть долго какую-то ноту, лучше ниже, в таком, средне-низком регистре. И вот играть её, играть одну и ту же ноту, играть её, нажимать так, неторопливо. Через некоторое время вы начинаете слышать, что звучит не только она, а начинают звучать призвуки обертона: октава, квинта, терция. Сначала это не слышно, то есть вы начинаете понимать, что нота не одна, а их там много, в этом звуке. Более того, если вы играете довольно долго и не торопитесь, то ваше восприятие (если торопитесь, то оно как бы не проснулось, оно такое туповатое, по себе знаю), оно как бы раскрывается и вы начинаете слышать. Оказывается, когда вы нажимаете клавишу, вы уже стараетесь нажимать её абсолютно одинаково, с одной и той же скоростью, с одной и той же громкостью, и вы понимаете, что все они абсолютно разные".

В беседах с А. Ивашкиным сам Шнитке говорит: "Хоровая музыка в “Пер Гюнте" - это, фактически, многократно, раз пятьдесят или более, повторяющиеся восемь тактов. Но это не кажется повторением одного и того же: статичный материал как бы заряжается от живого, видоизменяющегося" .

А. Ивашкин же в диалоге с композитором отмечает следующее: "Простота твоей музыки обманчива, потому что под простыми созвучиями, "между нотами" лежит нечто иное - как в Эпилоге “Пер Гюнта". То, что можно было бы назвать "четвертым измерением". Многие, однако, не отличают обычной простоты - от простоты символической".

Кажущаяся импровизационность отдельных эпизодов музыки Шнитке (в том числе в данном произведении), ритм которой, однако, тщательно рассчитан и точно указан в нотном тексте - все это восходит к противоположным явлениям искусства ХХ века: с одной стороны, к ритмической серии, с другой - к алеаторике.

Возвращаясь к анализу вступления, надо выделить третий его мотив-кластер - олицетворение темного начала, зла, жестокости, насилия, "черной дыры небытия". Здесь мы сталкиваемся с наглядным примером "способности тембра быть самостоятельной и даже основной выразительной силой".

Таким образом во вступлении выделяются три лейтмотива:

1) терцовый,

2) мотив-пульсация,

3) мотив-кластер. Ссылаясь на фаустовскую концепцию, следует отметить, что богословское понятие о трех началах души человека, дантовские "рай, чистилище и ад" попеременно предстают во вступлении, которое с первых тактов медленно, но упорно регистрово соскальзывает вниз, как бы в бездну, олицетворяя греховную человеческую сущность.

Страницы: 1, 2