Гомоэротический взгляд и поэтика мужского тела

Часто эти пытки и в жизни и в ее изображении, были откровенно генитальными. Например, на фреске Джотто "Страшный суд" (1303-1310), изображающей мучения грешников, четверо из них подвешены на крюках за те части тела, которыми они согрешили: один мужчина - за язык, женщина - за волосы, а двое, мужчина и женщина, - за половые органы. В другом месте той же фрески дьявол щипцами вырывает у грешника гениталии. Цветная иллюстрация одной французской книги детально изображает сцену одновременного ослепления и кастрации короля Сицилии, и т.д. (Э. Люси-Смит).

В эпоху Возрождения мужская красота и потребность познать и физически совершенствовать свое тело были открыты заново. Микеланджело, в нарушение античного канона, изваял своего "Давида" с лобковыми волосами, а Альбрехт Дюрер в знаменитом автопортрете тщательно выписал собственные гениталии, которые выглядят такими же напряженными, как лицо художника.

Выставленная напоказ мужская нагота волновала и тревожила воображение. Рассказывают, что мраморное распятие работы Бенвенуто Челлини настолько шокировало Филиппа П Испанского, что он прикрыл пенис Христа собственным носовым платком. "Давид" Микеланджело произвел в 1504 году во Флоренции публичный скандал. Несколько римских пап, сменяя друг друга, пытались прикрыть или исправить "непристойную" наготу "Страшного суда" Микеланджело. Караваджо был вынужден переделать своего святого Матфея, Веронезе допрашивала инквизиция. В конце XVI века папа Иннокентий X поручил одному художнику "приодеть" младенца Христа на картине Гверчино, а Иннокентий XI велел набросить вуаль на грудь написанной Гвидо Рени Девы Марии. В собрании Ватикана гениталии античных скульптур прикрываются фиговыми листками и т.п. Что уж говорить о пуританских проповедниках!

Тем не менее слово было сказано, мужское тело было реабилитировано и признано достойным предметом художественного изображения. Правда, лишь в определенных сюжетных и стилистических рамках. Мужское тело должно было быть молодым, красивым и не особенно маскулинным (= сексуальным).

Хотя в искусстве Возрождения представлены все три главные ипостаси маскулинности - 1)мальчик-подросток, 2) мягкий, женственный андрогин и

3) мужественный, сильный мужчина (последнее особенно характерно для Микеланджело) - большинство художников этого периода предпочитали изображать нежных андрогинных юношей ("Иоанн Креститель" и "Бахус" Леонардо да Винчи, лукавые мальчики Караваджо, которых искусствоведы нередко принимали за девочек, бесчисленные святые Себастьяны и т.д.). Святой Себастьян давал особенно большой простор для гомоэротических ассоциаций - беспомощное связанное тело, открытое не только взгляду, но и стрелам (явный фаллический символ).

Но дело было не только в гомоэротизме. В дворянской культуре ХVII-XVIII вв. женственная мягкость и расслабленность считались признаками аристократизма и всячески культивировались. Прекрасные Адонисы Тициана и Рубенса, с нежными чертами лица и округлыми формами тела, так же гетеросексуальны, как и их авторы. Красавец Антони Ван Дейк, имевший огромный успех у женщин, на знаменитом автопортрете изобразил себя томным юношей с расслабленной кистью (это считается одним из самых надежных внешних признаков гомосексуальности). Так же изысканно нежен на его портрете граф Леннокс, в туфлях на высоких каблуках и с длинными локонами. Еще раньше Пьеро ди Козимо изобразил нежным юношей с вьющимися волосами и расслабленной кистью спящего после утомительной ночи любви с Венерой Марса.

Этот аристократический канон изящной и томной маскулинности резко изменился под влиянием пуританства, когда для мужчины стало модно быть не элегантным, а сильным и суровым.

Исторические условия очень существенны при анализе возрастных параметров мужской наготы. В изобразительном искусстве и культуре конца XX в. самым страшным табу является обнаженное детское, особенно мальчиковое, тело, автоматически вызывающее мысли о педофилии, детской порнографии и других несимпатичных вещах.

В прошлом все было как раз наоборот. Живописцы нового времени изображали обнаженных мальчиков и подростков гораздо чаще, чем взрослых мужчин. Но делали они не только и не столько потому, что вожделели к ним, сколько потому, что детская нагота не выглядела эротической и меньше табуировалась. Маленький ребенок ("дитя") вообще считался существом бесполым, а образ мальчика-подростка символизировал прежде всего невинность, чистоту и гармонию, пробуждая в мужчине элегические воспоминания и мечты о том, каким он когда-то был или мог бы стать. Даже вызывающе-кокетливая, дразнящая нагота некоторых мальчиков Караваджо (1573-1609/10), о которых британская "Энциклопедия изобразительного искусства" пишет, что они "расслабленно- элегантны и ясная красота их юности смешивается с их очевидным знакомством с менее невинными удовольствиями. Эротическая притягательность сделана бесстыдно явной в "Амуре-победителе" , в эпоху Возрождения воспринималась спокойно.

В ХVII-XIX вв. нормы приличия в изображении детской наготы, даже в сюжетах мифологического характера, стали значительно более строгими. Тем не менее зрители XVIII - ХIХ вв., за исключением лично причастных, искренне не замечали того, что образы нагих и полунагих мальчиков и юношей в произведениях Александра Иванова, Генри Скотта Тьюка, Фредерика Лейтона, Саймона Соломона, Томаса Икенса, и других имели возможно гомоэротическую окраску. Барон Лейтон (1830-1896) был самым уважаемым английским художником конца XIX века, а Тьюк (1858-1929), прозванный "Ренуаром мальчишеского тела", - академиком. Неприятности - и весьма серьезные - возникали только если художник настаивал на фронтальной наготе или, как Соломон, был замешан в бытовом сексуальном скандале.

Российские "защитники нравственности", доказывая подрывной характер дея-тельности Российской Ассоциации Планирования Семьи (РАПС), утверждали, что в одной из ее брошюр для первоклассников приводится рисунок мужских половых органов. Из-за этого на одной из передач телепрограммы "Национальный инте-рес", в которой я участвовал, произошел комичный случай. Когда И. Медведева или кто- то из ее единомышленников повторили это обвинение, руководительница РАПС И. Гребешева заявила, что это клевета, и потребовала показать картинку. Показали и выяснилось, что брошюра адресована не первоклассникам, а подрост-кам и их родителям. Публике все стало ясно. Но тут поднялся молодой человек и спросил: "А что, тетеньки, которые поднимают весь этот шум, они сами когда-нибудь видели живую письку? Первоклассники ее точно видели, так что если бы даже брошюра была адресована им, что тут страшного?" К сожалению, эта реплика в передачу не вошла. С взрослыми мужчинами было гораздо сложнее. В западной живописи мужское тело не могло быть объектом откровенно-эротического взгляда. Особенно много эмоций и страхов вызывала фронтальная нагота. Когда в начале XIX в. ученик Давида Жан-Огюст Энгр (1780-1867) в картине "Послы Агамемнона в шатре Ахилла" изобразил нагого, ничем не прикрытого Патрокла стоящим лицом к зрителю, это было необычайно смело. В американских каталогах художественных фильмов, при решении вопроса, можно ли показывать их подросткам, по сей день учитывается наличие "фронтальной мужской наготы"; видимо, у гетеросексуальных критиков, в отличие от женщин и геев, мужcкая задница эротических ассоциаций не вызывает.

Дело было не только в эротике. Как показал Джордж Моссе, маскулинность была одной из главных осей самоопределения буржуазного общества и национальной идеологии, гарантией сохранения существующего порядка против покушений на него, важной духовной и культурной ценностью. Это понятие было жестко нормативным и - хотя оно и опиралось на феодальный идеал рыцарства - буржуазным, подчеркивая такие моменты как личное достоинство, респектабельность, самостоятельность и свободу от любых, и особенно сексуальных, извращений. Не только сексуальность, но и самый канон маскулинности исторически формировался как антитеза женственности и гомосексуальности.

Применительно к образу мужского тела, это означало формальное заимствование греческого эталона мужской красоты, при жестком подчинении его национальным символам. "Хотя гармония, пропорциональность и трансцендентная красота греческого идеала подчеркивались, он был освобожден от всякого эротизма. Маскулинность должна была отстаивать неизменные ценности в изменяющемся мире и воплощать в себе динамичное, но упорядоченное изменение, направленное к соответствующей цели" (Моссе).

Чтобы замаскировать его неприемлемую эротику, мужское тело нужно было эстетизировать и эллинизировать. Немецкий археолог и историк искусства Иоганн Иоахим Винкельман (1717-1768), который всегда был неравнодушен к красивым юношам, писал им пламенные любовные письма (и был убит пригретым им случайным попутчиком), открыл в античности эстетический и моральный идеал мужской красоты, в котором телесные свойства органически переплетаются с духовными. Идеальные образы мужской красоты и субъективности, по Винкельману, - Аполлон Бельведерский, Бельведерский Антиной,Бельведерский торс и Лаокоон - самодостаточны и не нуждаются в женском "Другом".

Проблема эта волновала не только искусствоведов. Многочисленные европейские путешественники, посещавшие Италию XVIII в., (их впечатления исследовала Хлоя Чард), увидев только что открытые античные статуи, не могли не задумываться о критериях мужской красоты. Одни статуи, как "Фарнезский Геркулес", вызывали у них отторжение и отвращение: тело действительно сильное, но очень грубое. Другие, как "Бельведерский Антиной" (современные искусствоведы считают эту статую изображением Меркурия), наоборот, считались слишком женственными. Идеальным воплощением мужской красоты большинству казался "Аполлон Бельведерский."

Споры на эти темы были не вполне безопасными. Восхищение изящными мужскими телами могло вызвать подозрение, не является ли вкус самого путешественника "женственным", нет ли в нем скрытого гомоэротизма? Признание греческого канона мужской красоты логически влекло за собой и признание "греческой любви", но при этом обе они должны были быть десексуализированы. Знаменитый оксфордский филолог и искусствовед Уолтер Патер (1839-1894) прямо утверждал, что красота греческих скульптур была бесполой и неэротической. Идеальное мужское тело не должно и не может вызывать вожделения, потому что оно божественно.

Согласно эстетике неоклассицизма, мужское тело не только отличается от женского и потому должно изображаться иначе, но и вызывает у зрителя совершенно другие чувства. Как пишет Алекс Поттс, "Еидеальное женское тело имело в искусстве относительно простую функцию обозначения чувственной красоты как объекта желания, не осложненного ассоциацией с более строгими идеями свободы и героизма. Напряжение между телом как локусом удовольствия и желания и этической ценностью тела как знака идеальной субъективности могло быть проиграно только в представлении идеально красивого мужского тела" .

Иными словами, созданная художником женская нагота могла вызывать у зрителя-мужчины эротические чувства, но мужская нагота традиционно использовалась лишь для "обозначения абстрактных истин и возвышенных стремлений" (Т. Гарб).

В становлении канона "политического" мужского тела важную роль сыграл основатель французского неоклассицизма Жак-Луи Давид. Мужское тело интересовало Давида, последователя Винкельмана и сторонника якобинской диктатуры, за связь с которой ему пришлось даже отсидеть в тюрьме, прежде всего как материальный субстрат героических деяний и гражданского мужества. Нагота для него - лишь одно из изобразительных средств для раскрытия величия души. Однако Давид использовал это средство очень умело (я опираюсь в истолковании его творчества на работы Томаса Кроу и Алекса Поттса).

Картина "Вмешательство сабинянок" (1799) рассказывает, как отцы и братья похищенных римлянами сабинских женщин пытались их освободить, но те, встав между ними и своими римскими мужьями, предотвратили кровопролитие. Сюжет почти что феминистский: противостояние двух обнаженных мужских фигур, Ромула и его противника Татия, прекращает ставшая между ними прекрасная женщина. При этом нагие мужские тела выступают как воплощение идеальной субъективности, а задрапированное женское тело - как орган чувства и экспрессии.

"Смерть Бара" (1794) - сюжет откровенно политический, даже пропагандистский, предложенный лично Робеспьером. Давид создает культовый образ мальчика по имени Бара, убитого роялистами в Вандее за отказ отдать им доверенных ему двух лошадей. Картина изображает лежащего вполоборота к зрителю совершенно нагого, очень женственного, с длинными локонами и мягкими чертами лица, мальчика, прижимающего к сердцу республиканское знамя. Образ Бара выглядит достаточно эротическим и не лишенным садомазохистских тонов (уже ранние биографы Давида сравнивали его с образом древнегреческого Гиацинта). Однако нагота Бара - воплощение прежде всего революционной чистоты, героизма и самопожертвования, сформулированного в резолюции Конвента: "Как прекрасно умереть за свою страну!"

Апофеоз героической маскулинности в творчестве Давида - полотно "Леонид в Фермопильском ущелье" (1814), над которым он работал много лет. Нагой, обращенный лицом к зрителю, с мечом в одной руке и щитом в другой, окруженный такими же красивыми обнаженными воинами, спартанский царь готовится к своей последней битве. Напряженная поза Леонида резко контрастирует с женственной расслабленностью "Спящего Эндимиона" одного из учеников Давида Анна-Луи Жироде (1767-1824). Но при всей его красивости, а точнее - именно благодаря ей, героическое тело остается холодным и невыразительным. Это не столько живое тело, сколько иллюстрация некоего тезиса.

В искусстве романтиков политическая нормативность смягчается. Не утрачивая своей идеальности, обнаженное мужское тело начинает выражать не только героический стоицизм, но и многие другие чувства. Мужчина может быть уже не только субъектом, но и объектом действия. Одним из любимых сюжетов французских романтиков стал эпизод поэмы Байрона "Мазепа" (1819): в наказание за его любовные похождения, будущего гетмана раздели догола, привязали к лошади и отпустили ее в лес, при нападении стаи волков молодой человек чудом сохранил жизнь. Эжен Делакруа (1798-1863) на картине "Мазепа" (1824) изобразил беспомощно распростертого на спине, привязанного к крупу взбесившейся от страха лошади нагого юношу. Этот сюжет давал большой простор садомазохистскому воображению. Раньше в такой позе изображали только женщин ( "Похищение Европы" и т.п.).

Интересный пример исторической трансформации гомоэротической "иконы" - "Этюд обнаженного юноши" (1837) Жана-Ипполита Фландрена (1809-1864), историю которой проследил чикагский искусствовед Майкл Камилла. Студенческая работа молодого художника, ученика Энгра, ставшего в дальнейшем выдающимся мастером религиозной настенной живописи, была куплена Наполеоном III , выставлена в Лувре и многократно репродуцировалась. Ничего явно эротического в этюде Фландрена нет. От идеально сложенного обнаженного юношеского тела веет одиночеством и грустью. Поскольку гениталии юноши скрыты его согнутыми коленями, картина никого не шокировала и в то же время открывала большой простор гомоэротическому воображению, породив множество подражаний и вариаций.

В 1899 г. немецкий художник Ганс Тома в картине "Одиночество" точно воспроизвел фландреновскую позу, но когда его обвинили в плагиате, объяснил, что "его" мальчик - более жесткий, мускулистый и "нордический". Фредерик Холланд Дэй (1864-1933) и Вильгельм фон Гледен перенесли созданный Фландреном образ в художественную фотографию, первый - в виде снимка нагого юноши на фоне лирического вечернего ландшафта (1898), второй - в виде одиноко сидящего на скале, на фоне горной гряды, "Каина" (1900) . За этим последовали новые трансформации, в ходе которых нейтральное юношеское тело становилось все более вирильным, атлетическим и сексуальным. На нескольких фотографиях Роберта Мэпплторпа в позе фландреновского юноши снят сидящий на высоком столике или табурете могучий черный атлет, за согнутыми коленями которого свисают внушительные гениталии. Таким образом, поза модели осталась прежней, а ее тело, настроение и смысловая нагрузка образа радикально изменились. Романтический юноша Фландрена, гомоэротическое прочтение которого было лишь одной из многих возможностей, стал откровенно гомосексуальным.

Героическая и романтическая мужская нагота была красивой и элегантной, но это идеальное тело зачастую было парадно-условным, им приятно любоваться, но жить в нем так же неуютно, как в королевской опочивальне. Чтобы сделать мужское тело более реалистическим, его нужно было перенести в естественный бытовой интерьер, например, на пляж или в ванную комнату. В конце концов, мы же не ходим нагишом публично! Но мужчина в бане, в отличие от мужчины на сцене, - уже не нагой, а голый; с исчезновением социального расстояния снова возникают цензурные запреты и ограничения.

Бесчисленные нагие купальщицы не смущали ни художников XIX в., ни их публику. Зато все мужчины- купальщики в "Летней сцене" (1869) Жана-Фредерика Базиля (1841-1870) - в трусах. "Купающиеся женщины" (1900-1905) Поля Сезанна (1859-1908) изображены нагими (правда, со спины), а его же "Купальщики" (1892- 1894) - в трусах (либо сзади или с затененными гениталиями).

Может быть мужчины действительно реже женщин купались голышом? Тогда откуда их повышенная стеснительность? Устрожение во второй половине XVIII в. запретов на купание нагишом распространялось на оба пола, а женщинам приписывалась особая стыдливость. Или дело в установке самих художников?

Огюст Ренуар, обожавший писать обнаженных женщин, действительно стеснялся мужской наготы. Но чаще сдержанность художников была вынужденной. Томас Икинс (1844-1916), который очень любил писать обнаженное мужское (как, впрочем, и женское) тело, сделал к своей картине "Место для купанья" несколько фотографий позировавших ему голых студентов, однако на картине их гениталии пришлось закрыть. Генри Скотт Тьюк (1858-1929), прозванный Ренуаром мальчишеского тела, написал картину "Полуденный зной" (1903), изображавшую двоих юношей на пляже, в двух вариантах - в штанах и без оных; первый, официальный, вариант ее находится в музее, а второй - в частной коллекции.

Поместив мужское тело в реальный бытовой контекст и сделав его из "мальчикового" взрослым, буржуазный натурализм конца XIX в. нанес удар по идеализированной маскулинности. Французский импрессионист Гюстав Кайеботт (1848-1894) на картине "Мужчина в ванной" (1884) изобразил стоящего спиной к зрителю и энергично вытирающегося мужчину. В отличие от расслабленной и открытой взгляду "Обнаженной на кушетке" (1882) того же Кайеботта, этот сильный мужчина не позирует, а двигается, он занят делом. То-есть традиционное различие мужского и женского телесного канона полностью сохраняется. Но это уже не декоративное, а живое и вполне прозаическое тело. Тот же натурщик в том же интерьере изображен на картине Кайеботта "Мужчина, вытирающий ногу" (1884), но и тут нет ничего романтического (как и эротического).

Для людей, воспитанных в духе викторианского гомоэротического эстетизма, это было неприемлемо. Когда Уолтеру Патеру показали бронзовую скульптуру Родена "Мужчина со сломанным носом", Патер пожал плечами и сказал: "Не думаю, что когда-нибудь смогу к этому привыкнуть". Как лично, так и эстетически, он предпочитал зрелому мужскому телу мягкие юношеские формы, хотя на свои домашие вечеринки в Окфорде охотнее приглашал мускулистых юных футболистов и игроков в крикет, чем изнеженных интеллектуалов (Г. Монсман).

В искусстве XX в. образы мужского тела стали еще более живыми и разнообразными. "Мускулистое, загорелое, затянутое в мундир или раздетоеЕ мужское тело больше не обозначало благопристойность и чувство меры, характерные для поздне-викторианского буржуазного канона, но скорее представляло собой зрелище необузданной природной силы и контролируемых жестов мятежа" (М.Боскальи).

Важную роль в изменении телесного канона сыграло развитие физической культуры. Журналы La Revue athletique (выходил c 1890 года) и La Culture physique (с 1904 года) и их немецкие и англосаксонские аналоги, в частности, Physique Pictorial поставили своей задачей вернуть телу современного мужчины античные пропорции. Фотографии популярных преподавателей физкультуры в позах классических статуй и рядом с ними пропагандировали единство здоровья, силы и красоты. Победителя конкурса мужской красоты 1905 года Поля Гаске рекламировали как "совершенный тип сражающегося гладиатора из Лувра". Эталонами мужской красоты становятся полунагие атлеты или Тарзан Джонни Вейсмюллера.

Идеи открытого воздуху и солнцу (в начале XIX в., как и сейчас, солнечные лучи считались скорее вредными), "свободного тела" (нудизм), культ здоровья и близости к природе широко распространяются в немецком молодежном движении, им приписывается также моральная ценности. Как писал один немецкий молодежный журнал, "нагота равняется истине".

Нагота символизировала свободу, но от чего и для чего - обычно не уточнялось.

Спорт и нудистское движение, особенно развитое в Скандинавских странах и в Германии, оплодотворяют изобразительное искусство как тематически, так и эстетически. Обнаженное атлетическое мужское тело и соревнования между мужчинами, начиная с эпохи Возрождения, продолжившей в этом отношении античную традицию, неизменно пользовались популярностью у художников и особенно у скульпторов. Здесь было меньше цензурных запретов (в конце концов, мужчины всегда занимались какими-то телесными упражнениями) и было легче раскрыть благородную пластику мужского тела. В начале XX в. эти изображения становятся более реалистичными, а их объектами - также силовые виды спорта, которые раньше считались слишком грубыми и простонародными, например, бокс.

На картине Икинса Salutat (1898) боксер-победитель откровенно демонстрирует восхищенным мужчинам- зрителям свое сильное, одетое только в плавки, тело. Хотя картина поначалу была принята холодно, она была одним из первых произведений такого рода. Однако, как отмечает Майкл Хэтт, это апофеоз не гомоэротики, а гомосоциальности. Зрители идентифицируются не столько с самим боксером, сколько с его победой. Тело победителя должно быть скульптурным, бронзовым, жестким, но это не мужская плоть, а тело борца. "Мужское наслаждение мужскими формами было оправдано, позволив выразить гомосоциальное удовольствие через объект, скрывающий возможность такого удовольствия; иными словами, эстетическое скульптурное удовольствие отодвинуло проблему эротического телесного удовольствия".

Страницы: 1, 2, 3, 4