Курсовая: Работа над полифонией в классе баяна

Курсовая: Работа над полифонией в классе баяна

ПРЕДМЕТ: МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ИГРЫ НА БАЯНЕ.

ТЕМА: РАБОТА НАД ПОЛИФОНИЕЙ В КЛАССЕ БАЯНА.

ПЛАН РАБОТЫ.

Введение.

I. О развитии навыков работы над полифонией.

II. Некоторые черты исполнения музыки И.С.Баха.

1. Подлинник и редакция.

2. Динамика.

3. Темп.

4. Мелизмы в произведениях И.С.Баха.

III. Полифония в первые годы обучения.

Заключение.

Список используемой литературы.

Введение.

В своей курсовой работе я попыталась осветить основные вопросы работы над

полифонией. Рассматриваемые принципы касаются занятий с учащимися

музыкальных школ на начальном этапе, а также с учениками, играющими более

сложные произведения.

Репертуар баянистов за последние десятилетия обогатился новыми оригинальными

талантливыми сочинениями, в которых сложный композиторский язык служит

средством выражения глубокого содержания. Это, в свою очередь, потребовало и

от баянистов поиска адекватных исполнительских средств. Многотембровый

готово- выборный баян располагает богатыми художественными и техническими

возможностями и позволяет исполнить такой музыкальный жанр как полифония.

Свою работу я разбила на три главы, где в первой рассказывается о развитии

навыков работы над полифонией, об основных задачах, о проблемах исполнения

полифонической ткани. Вторая глава охватывает более узкую проблему -

исполнение музыки И.С.Баха. Здесь подробно описывается работа над темпом,

динамикой, над некоторыми украшениями Баха.

Начальное обучение является самым главным, самым основным в общем,

музыкальном развитии ребенка, поэтому третья глава полностью посвящена этой

теме. Здесь я рассматриваю первое знакомство с полифонией, начальные шаги ее

изучения, а также как правильно преподнести новый и довольно сложный

материал ученику, увлечь его и не допустить ошибок в исполнении полифонии.

Мы должны научить своего ученика слушать и слышать, наблюдать и делать отбор.

Прививать ученику общую культуру, открыть ему эстетическую и познавательную

ценность музыки, воспитать слух, руководить воспитанием исполнительского

мастерства. Слушание и, конечно, самостоятельное исполнение полифонической

музыки поможет правильно осознать красоту и богатство музыкальной культуры.

I. О РАЗВИТИИ НАВЫКОВ РАБОТЫ НАД ПОЛИФОНИЕЙ

Работа над полифоническими произведениями является важной областью

исполнительского искусства на баяне. Это объясняется тем громадным значением,

которое имеет для каждого играющего развитое полифо­ническое мышление и

владение полифонической фактурой. Поэто­му умение слышать полифоническую

ткань, исполнять полифони­ческую музыку учащийся развивает и углубляет на

всем протя­жении обучения.

Основные принципы работы над произведением сохраняются и при изучении музыки

полифонического склада, но при этом многие требования к учащемуся приобретают

несколько иной оттенок. Важнейшая характерная черта полифонии - наличие

нескольких одновременно звучащих и развивающихся мелодических линий —

определяет и главную задачу учащегося: необходимость слышать и вести каждый

голос полифонического произведения в отдель­ности и всю совокупность голосов

в их взаимосвязи. Вследствие этого все, что связано с ведением мелодической

линии, приобре­тает еще большее значение и требует особого внимания педагога

и учащегося.

Ученик должен начинать знакомство с полифонией с первых лет заня­тий,

благодаря чему к старшим классам школы обычно приобре­тает определенные

навыки работы. Но иной раз приходится встречаться с отсутствием у учащихся

даже пятого года обучения фактически элементарной грамотности в этом

отноше­нии. Как следствие, не обеспечена, бывает и осмысленность ис­полнения.

Полифоническое произведение (вернее собственно нотный текст) оказывается

лишь каким-то образом заученным— и только. В подобном случае возникает

необходимость уже на этом сравнительно позднем этапе занятий объяснять самый

прин­цип полифонического изложения, познакомить с его характерны­ми приемами;

приходится учить слышать линии отдельных голо­сов и их простейшие сочетания,

учить вести голос, воспринимая и передавая в игре его выразительность.

Недочеты в исполнении полифонической музыки, к сожалению, свойственны иногда

и учащимся, игравшим немало произведений такого склада. Причина подобных

пробелов кроется большей частью в том, что педагог недостаточно обращал

внимание своего воспитанника на содержательность и выразительность

полифони­ческих пьес, над которыми они работали ранее, не учил вникать в

авторский замысел, понимать значение каждой мелодической линии, а занимался

с ним в основном вопросами технологии их исполнения. Все старания ученика

устремлялись на преодоление трудностей, обусловленных для него лишь способом

изложения. Они становились для ученика чем-то самодовлеющим и воспри­нимались

без осознания их музыкально-смысловой сущности. В дальнейшем это приводило к

формальной игре (исполнением ее не назовешь) прелюдий и фуг Баха и других

полифоничес­ких сочинений. Ведь разбираться в музыке, которую, по сути, не

воспринимаешь, очень трудно, запомнить, как и что «полагается», не видя в

этом музыкального смысла, пожалуй, нельзя, а ученик порой оказывался именно в

таком положении. Отсюда возникало и элементарное неумение вести и слушать

полифонический го­лос.

Один из наиболее часто встречающихся недостатков в этой области заключается в

том, что учащийся «бросает» какой-либо звук данного голоса, не слышит его

связи со всей мелодической линией, а потому и не переводит в следующий,

вытекающий из него по смыслу (и по написанию), и таким образом нарушает

главнейшее требование к исполнению полифонической ткани. В двухголосном

сочинении надо серьезно работать над каж­дым голосом уметь вести его, ощущая

направленность развития, хорошо интонировать и, разумеется, применять нужные

штрихи. Необходимо чувствовать и понимать выразительность каждого го­лоса и

при их совместном звучании. Ученику должно быть извест­но, что в разных

голосах, в соответствии с их выразительным смыслом и мелодическим рисунком,

фразировка, характер звуча­ния, штрихи могут быть (и часто бывают) совсем

различными. Это требует не только внимательного вслушивания, но и

специаль­ной работы. Надо уметь играть на память каждый голос, что по­может

его правильному слуховому восприятию и исполнению. Об­щее звучание поставит

перед учеником задачу и тембрового вы­явления звуковой линии.

При исполнении многоголосного произведения трудность слышания всей ткани (по

сравнению с двухголосной), естественно, возрастает. Уже грамотный разбор

текста здесь связан с заботой о звучании всех голосов, их прослушивании и

ведении. Необходи­мо слышать и понимать, в какой звук идет в любой момент

игры каждый голос, и уметь себя проверить, достаточно ли ясно это при

исполнении. Ведь учащийся, еще не приобретший достаточ­ного опыта работы над

полифонией, хотя нередко и знает, каково должно быть голосоведение, но пальцы

его играют иначе, и это выпадает из-под контроля слуха и сознания.

Забота о точности голосоведения заставляет с особым внима­нием относиться к

аппликатуре. Ее специфичность в полифоническом произведении—частые подмены

пальцев для выдержива­ния голосов, перекладывания. Это поначалу иногда

представляет­ся ученику трудным и даже неприемлемым. Поэтому, по мере

возможности, надо привлекать ученика к совместному обсуждению аппликатуры,

выяснению всех спорных вопросов, а далее доби­ваться обязательного ее

соблюдения.

В многоголосных полифонических произведениях свою фрази­ровку, штрихи, свою

смысловую выразительность сохраняют уже три или четыре голоса'. К этой работе

педагоги подходят по-раз­ному. Некоторые придерживаются тех же требований,

что и при изучении двухголосных сочинений, добиваясь, в частности, зна­ния на

память каждого голоса от начала и до конца произведе­ния. Возможно, это в

отдельных случаях целесообразно, но не должно признаваться обязательным.

Кажется вполне приемлемым следующий путь работы: учащийся, ознако­мившись с

сочинением, тщательно разбирает каждую его часть, вычленяя сложные

построения, анализируя их структуру и т. п. Длительное время, пока ученик не

овладеет должными навыками, каждое такое построение следует обязательно

разобрать по голо­сам, поиграть их отдельно конечно, той аппликатурой, какой

придется играть впоследствии, и с соблюдением всех указаний, касающихся

фразировки, штрихов; далее можно перейти к соче­таниям разных голосов и затем

уже к полному многоголосию. Та­кую же работу надо провести над следующим

разделом и т. д., то есть разобрать и в черновом варианте пройдя все

произведение. Далее нужно вернуться к тому, что представляется наиболее

сложным. Постепенно в работу будут включаться все новые музы­кальные задачи.

Недостаточно подготовленным ученикам нередко надо много раз объяснять, каково

значение данного голоса в том или другом построении, как он должен поэтому

прозвучать. Иногда приходит­ся сравнительно долго добиваться правильной

фразировки, нуж­ного характера звучания, четкого выполнения всех штрихов,

тембрового разнообразия. Порой полезно побудить слушать «раз­говор» голосов.

Это помогает воспринимать и сохранять вырази­тельные особенности каждого

голоса при их общем ведении, а также способствует тому, чтобы уловить

вокально-речевые инто­нации, которые слышатся во многих полифонических

произведе­ниях. Большое внимание следует уделять напевности звучания

от­дельных голосов и выработке соответствующих навыков, так как в этом часто

заключается одно из основных требований при ис­полнении полифонических

сочинений. Не меньшее значение, чем в гомофонии, имеет интонационная

выразительность каждой ме­лодической линии, сохраняющаяся и при их сочетании.

Для понимания полифонического произведения и осмыслен­ности работы учащемуся

необходимо с самого начала представ­лять себе его форму, тему и ее характер,

слышать все ее проведе­ния. В одном случае учащийся самостоятельно разберется

в этом, в других ему понадобится помощь педагога. Большого внимания требует

тема и в таких сочинениях, как двухголосные инвенции , прелюдии и особенно в

фугах Выявление, при характе­ризующей обычно тему лаконичности, ее

художественного содер­жания связано, как правило, с поисками особой точности

звукоизвлечения, четкости штрихов, правильного интонирования. Поэтому в любой

фуге необходима специальная работа над пер­вым проведением темы—этим основным

художественным обра­зом сочинения. Нужно также знать, имеются ли в данной

фуге стретты, понимать их выразительное значение, слышать проведе­ния темы в

увеличении, в обращении. Обязательно представлять мелодический рисунок и

характер противосложения (либо противосложений), знать, удержанные они или

нет; учить их, может быть, сначала отдельно, затем в сочетаниях с темой

Такого же внимания потребуют и интермедии. Ученик должен понимать, на

использовании какого мелодического материала они основаны, какова их функция.

Существенную сторону работы составляет совмещение гори­зонтального,

линеарного слышания с одновременным слышанием голосов по вертикали. Этот

вопрос в определенной мере стоит пе­ред учащимся и при исполнении гомофонной

музыки там тоже необходимо ощущать линию развития «по горизонтали» и в то же

время слушать гармоническую ткань; однако при этом обычно не возникает

затруднений, связанных с самим приемом полифоничес­кого изложения. Забота о

выразительности звучания каждого го­лоса иной раз приводит к тому, что

учащийся не обращает доста­точного внимания на получающиеся созвучия, в

результате чего несколько нивелируется гармоническая основа. Ученику должно

быть понятно, что в полифонии она создается благодаря сочета­нию мелодических

голосов, но от этого имеет не меньшее вырази­тельное значение, чем в

гомофонии. Пожалуй, чаще встречается другой недостаток, заключающийся в том,

что перенесение вни­мания на линеарность изложения приводит при исполнении к

не­ясности самой формы полифонического произведения , а это недо­пустимо.

Ведь фуга, инвенция (да и любое другое полифоничес­кое сочинение) не будут

понятны ученику, если он не знает каково их строение, какова, в частности,

роль каденционных оборотов, в чем заключается новизна следующих разделов. Без

этого не будет ясен и общий исполнительский план сочинения. В гомофонии

уче­ник обычно легче ощущает особенности формы произведения. В по­лифонии же

те или иные характерные моменты структуры и их вы­разительный смысл могут

иногда ускользнуть от его внимания, тогда как при общей линеарности изложения

выразительная роль формы, пожалуй, особенно велика. Учащийся должен

почувство­вать музыкально-конструктивное начало и в полифонических

про­изведениях (и нередко здесь даже в большей мере).

Как и при работе над произведениями гомофонно-гармонического склада, при

разучивании полифонические произведения следует сначала играть сравнительно

насыщенным звуком: должна хорошо, ясно звучать вся музыкальная ткань. Об этом

приходится говорить особо, так как учащиеся иногда старательно выигрыва­ют

лишь отдельные протяженные звуки, вырывая их практически из контекста, или

«показывают» только тему и на ее проведениях пытаются строить исполнение. Им

необходимо знать, что полифо­ническое многоголосие может быть по-настоящему

прослушано при выявлении своеобразия всех голосов, которые должны прозвучать

полно и выразительно. Лишь достигнув этого, можно уточнять различные планы

звучания, исполнительский замысел. Учащемуся обязательно надо также

представлять себе, что нарушить рельеф­ность звучания темы (или любого

другого голоса) может, как пра­вило, тот голос, который находится с ней в

непосредственной бли­зости (например, в тесном расположении сопрано и альт,

тенор и бас). При невнимании играющего в один из этих голосов легко может

«вклиниться» звук другого. Опасаться же наполненности звучания голоса,

сравнительно удаленного от темы или другой звуковой линии, не следует они не

только не помешают друг дру­гу, но, напротив, позволят лучше выявить

собственно полифоничность музыки.

Нередко значительную трудность представляет заучивание по­лифонического

произведения на память. Здесь на помощь опять должны прийти абсолютная

ясность структуры сочинения как в целом, так и в любых разделах, вычленение

трудных для ученика построений. Надо разобрать каждый такой эпизод по

голосам, может быть, выучить их по отдельности на память, играть различ­ные

сочетания голосов, постараться их запомнить и потом вклю­чить данное

построение в целое (или в его более крупную часть). Чем труднее эта работа

для ученика, тем большее участие должен принять в ней педагог, заставляя в

какие то моменты учить в классе, отнюдь не снижая требовательности. Следует

иметь в ви­ду, что приступать к специальному выучиванию на память (что-то

ученик запомнит и раньше) можно только тогда, когда весь текст не только

тщательно разобран, но в значительной мере и выучен. Вместе с тем надо всегда

так планировать ход занятий, чтобы учащийся любой степени подготовки мог

выучить полифоническое произведение на память задолго до публичного

выступления. При работе над полифонией это особенно важно.

II. НЕКОТОРЫЕ ЧЕРТЫ ИСПОЛНЕНИЯ МУЗЫКИ И.С.БАХА.

В связи с тем что в средних музыкальных учебных заведениях полифоническое

воспитание в значительной мере основывается на изучении клавирных сочинений И

С. Баха, учащимся нужно иметь правильное представление о характере исполнения

данной музыки, о его соответствии стилю, образному содержанию и, в частности,

обязательно усвоить, что музыка Баха требует иного подхода к вы­разительности

исполнения, нежели произведения других жанров и стилей, также входящие в их

репертуар Сегодня изучение легких клавирных произведений И.С.Баха составляет

неотъемлемую часть работы школьника-музыканта. Педагогическая направленность

клавирных сочинений соответствовала, лексикон того языка, набор тех средств,

которые встретятся и на дальнейших стадиях обучения.

Важной особенностью баховского преподавания является следующий прием: задавая

ученику пьесу, он обязательно проигрывал ее целиком. В результате, как пишет

Форкель, “ перед учеником начинает вырисовываться идеал, который облегчает

пальцам преодоление трудностей, встречающихся в данном сочинении, и многие

играющие на клавире, которым после долгих лет едва ли удается правильно

осмыслить то, что они исполняют, выучили бы за месяц довольно хорошо это же

самое, если бы им один - единственный раз с должным совершенством проигрывал

пьесу в соответствии с ее внутренними соотношениями”.

Немецкий исследователь Герман Келлер выделил два момента, которые позволяют

высоко оценить баховское искусство:

1. Каждое техническое задание должно быть усвоено при минимальной

затрате сил.

2. Любая чисто механическая зубрежка является напрасной тратой времени;

техника сидит не в пальцах, а в голове, иначе говоря: тому, кто по-

настоящему подумал и осмыслил какое-то место, понадобится значительно меньше

времени, но его изучение, чем такому исполнителю, который задумался над ним

только во время работы за инструментом.

1. Подлинник и редакция.

Значение, которое имеет в учебе школьника баховское клавирное наследие,

значительность времени и усилий, затрачиваемых на его изучение и учащимися и

их руководителями, побуждают уделить особое внимание вопросам исполнения

клавирных произведений.

При всякой работе над клавирным произведением Баха следует отдавать себе

отчет в следующем основном факте: в рукописях клавирных сочинениях Баха почти

полностью отсутствуют исполнительские указания.

Что касается динамики, то известно, что Бах употреблял в своих сочинениях

лишь три обозначения, а именно: forte, piano и в редких случаях pianissimo.

Выражений, обозначающих усиление и ослабление звучности, знаков акцентировки

Бах не принимал.

Столь же ограниченно в баховских текстах применение темповых ограничений.

Следует уяснить, что если в нотном тексте, которое мы даем ученику, имеются

исполнительные указания, то подавляющее большинство их не принадлежит Баху, а

внесено в текст редактором, причем существует ряд противоречащих друг другу

редакций.

Какой же текст давать ребенку?

С самого начала следует разграничить два момента: 1. авторский нотный текст;

2. добавляемые к нему различными редакторами исполнительские указания.

Приучить школьника различать в текстах баховских произведений собственно

авторский текст и редакторские к нему добавления – задача большого

воспитательного значения.

Умение различать авторские тексты поможет ученику: 1.познакомиться с

характерными чертами баховских подлинников и с их отличием от текстов

композиторов XIX века; 2.познакомиться с характерными чертами текстами

произведений, написанных для клавесина, и с отличием этих текстов от

собственно фортепианных произведений;3.наконец, понять суть редакторского

труда.

Конечно, проблема авторского и редакторского текстов не может быть полностью

поставлена на первых уроках учения, но ведь руководитель общается со

школьником 5-7 лет. Неужели за это время, путем замечаний, сделанных по ходу

урока нельзя заронить в школьнике искру любознательности к тому, что такое

авторский и редакторский тексты, и тем самым подвести его к самостоятельному

изучению текста.

2. Динамика

Богатство идей и специфичность выразительных

средств баховского творчества ставят перед его интерпретаторами задачи огромной

сложности. Всякий музыкант, стремящийся стать правдивым и глубоким

истолкованием сущности баховского искусства, а не его внешней формы, должен

долго и настойчиво изучать сочинения великого музыканта, - не только клавирные,

но и вокально-хоровые, органные и другие.

У Баха, несмотря на большое разнообразие форм фуги, они имеют все же

некоторые общие черты. Чем больше тематичен тот или иной голос, тем ярче его

надо выявлять. При сочетании двух голосов в каждом из них необходимо

сохранять его индивидуальность, его логику развития. Это достигается, прежде

всего, при помощи соответствующей динамики и звуковой окраски отдельных

голосов. Относительная плотность или разреженность ткани также имеет в

произведениях Баха выразительное значение. Обычно в кульминационных местах у

Баха густота тканей сочетается с тематической насыщенностью. Динамика в

баховских полифонических произведениях в известной мере определяется

плотностью ткани.

Необходимо, прежде всего, указать, что когда мы говорим об использовании

динамических средств на баяне при исполнении полифонической музыки, то имеем

в виду, не попытку имитировать на баяне звучность старинных инструментов;

речь идет о звукоподражании, а о том, чтобы найти в средствах баяна приемы

динамики, необходимые для правдивого исполнения полифонических произведений

Баха. Баян имеет возможность заранее зафиксировать нужные ему звуковые

Страницы: 1, 2