Курсовая: Работа над полифонией в классе баяна

краски, нажимая нужные регистры.

В динамическом плане основная особенность исполнения музы­ки Баха заключается

в том, что его сочинения (при всем их многообразии) не терпят нюансовой

пестроты. Возможны длительные нарастания, значительные кульминации, большие

построения, ис­полняемые в одном плане звучания, или сопоставления

контраст­ных разделов с контрастной же тембровой, динамической окрас­кой, но

не постоянная смена красок. Нередко при исполнении пиано учащиеся начинают

бояться самого звука инструмента, теряют точность прикосновения, ощущение

опоры, и в результате звук становится неясным, неопределенным, лишенным

тембра: пиано «не звучит». Следует разъяснять учащимся, что пиано требует

особой точности прикосновения и добиться правильного прикосновения на уроке.

Работая с учениками над произведениями И. С. Баха, следует учесть, что

некоторым редакциям свойственно обилие динамических нюансов. Назовем «Хорошо

темперированный клавир» Баха в редакции Черни (иногда допускающей текстовые

неточности) и редакции Муджеллини, безусловно, ценной в том, что касается

правильности нотного текста, но злоупотребляю­щей динамическими указаниями.

Это мельчит исполнение. Муд­желлини к тому же склонен затушевывать

выразительность конт­растного сопоставления музыкальных пластов. Эту

характерную особенность музыки Баха он часто заменяет использованием

•diminuendo для завершения насыщенного по звучанию построе­ния, как бы

подготавливая вступление последующего музыкаль­ного материала: контрастность

сопоставления при этом снижается. Если учащемуся даются для работы

поли­фонические произведения в редакции, следующей подобным прин­ципам, то

педагогу необходимо предварительно снять и указан­ные в тексте излишние

нюансы и плавность динамических пере­ходов, объяснив учащемуся, почему

предлагаемый план исполнения больше соответствует музыкальному содержанию,

стилю компози­тора, его замыслу. Такая работа будет проводиться и в процессе

изучения произведения; помимо этого лучше в общих чертах пред­варять

знакомство с ним сообщением кратких сведений о данной редакции, ее

достоинствах и недостатках. Кроме того, ученик во­обще должен знать о

существовании разных редакций исполняе­мых им произведений, их положительных

качествах и минусах. Можно рекомендовать учащемуся для работы ре­дакции

«Хорошо темперированного клавира» Бишофа или Кроля, но детально продумав план

исполнения и отразив это в динами­ческих указаниях, фразировочных лигах,

штрихах, отсутствующих в тексте данных редакций. Можно пользоваться и

редакцией Муджеллини, учитывая ее достоинства, но внося при этом нуж­ные

коррективы. Критическое отношение к указаниям редакторов окажется для

учащегося только полезным: оно заставит подумать о конкретных моментах

исполнения. Надо, чтобы учащийся знал и понимал различие между

авторскими—обязательными для ис­полнителя, но очень редкими у Баха — и

редакторскими ука­заниями.

Нельзя забывать о тембровых контрастах в полифонических сочинениях. Особенно

часто именно в произведениях этого рода учащиеся воспринимают различие

голосов лишь динамически. Между тем, важно изменение силы звука всегда

связывать с тембровыми изменениями. Поэтому, например, каждое проведение темы

фуги или инвенции должно иметь для ученика не только динамическую, но и

определенную тембровую характеристику. Иными словами, важно чтобы ученик

воспринимал ткань полифонического произведения как своеобразную красочную

палитру. Это в большей мере повышает выразительность исполнения.

Использование темброво-динамических различий голосов необходимо при

исполнении построений, основанных на принципе так называемой дополняющей

ритмике.

В чем заключается этот принцип?

Предположим, что ученик исполняет Маленькую прелюдию Баха g-moll.

Ритмическая основа - равномерное движение восьмыми. Это движение

осуществляется не в одном голосе оно переходи из верхнего в средний и

обратно. Один голос таким образом ритмически дополняет другой.

Задача исполнителя – добиться непрерывности движения и вместе с тем выявить

самостоятельность каждого голоса. Для этого необходимы не только плавный

переход звуков в линии движущихся голосов из одного голоса в другой, но и

различие звучания каждого голоса в темброво-динамическом отношении, так как

иначе слушатель попросту не ощутит полифонической природы этого построения.

Нередко в исполнении учащихся вовсе нет градаций в характере звука.

3. Темп.

Часто музыканты допускают значительную— и оправданную при их трактовке —

временную свободу при исполнении произведений И. С. Баха. При работе с

учащимися, в том числе и весьма подготовленными, , следует руководствоваться

присущей сочинениям И С Баха особой внутренней организованностью и наиболее

яв­но выраженными чертами их музыкального содержания, заставляющими

исполнителя придерживаться строгих временных ра­мок. В произведении, как

правило, должен быть единый темп— за исключением изменений, указанных автором

(например, в пре­людиях e-moll—XTK, I том, Cis dur—XTK, II том) .

Допускае­мые—и вполне логичные—небольшие (не выписанные в тексте) расширения

возможны обычно лишь в заключительных построе­ниях, как бы подчеркивающих

большую значимость сказанного, да и этим отнюдь не следует злоупотреблять—ни

количественно, ни в отношении масштаба расширения. Нельзя терять и здесь

чувство меры. Так, например, в прелюдии f moll (XTK, II том) нередко и с

самыми хорошими намерениями учащиеся допускают неболь­шие замедления в конце

первого раздела, в середине и конце средней части и в конце всего

произведения. Между тем хотя музыкальное содержание этой прелюдии как будто и

разрешает несколько большею ритмическую свободу, чем во многих других

случаях, все же она может выявиться лишь в незначительном расширении перед

репризой и в конце прелюдии, но не более. Что касается конца первой части, то

надо дослушать ее, сохраняя временную точность, и дать лишь почувствовать

це­зуру перед началом средней части.

Важно привыкнуть к свойственной произведениям И. С. Баха темповой

сдержанности, почувствовать, что даже активные по ха­рактеру и движению

сочинения утратят характерную для них упругость ритмического пульса, если

играть их слишком быстро.

4. Мелизмы в произведениях И. С. Баха.

Часто в сочинениях И. С. Баха учащихся затрудняет исполне­ние различного вида

мелизмов. Ученик мог встретить их и в пье­сах старинных французских,

немецких, итальянских композиторов, но их произведения в общем мало

используются в работе. В ос­новном ученик знакомится с мелизматикой в

клавирном искусстве XVIII века на произведениях И. С. Баха. Если учесть

различия в редакторских рекомендациях как по поводу количества

украшений, так и в их расшифровках, то станет ясно, что ученику здесь

обязательно понадобятся помощь и конкретные указания преподавателя. Педагог

должен исходить из чувства стиля испол­няемых произведений, собственного

исполнительского и педагоги­ческого опыта, а также имеющихся методических

руководств. Так, педагогу можно порекомендовать ознакомиться со статьей Л. И.

Ройзмана «Об исполнении украшений (мелизмов) в произ­ведениях старинных

композиторов», в которой подробно разбирается данный вопрос и приводятся

указания И. С. Баха. Назо­вем и капитальное исследование А. Бейшлага,

рассматривающего проблему орнаментики в историческом и теоретическом планах и

уделяющего значительное внимание сочинениям И. С. Баха. Сейчас привидем

таблицу расшифровок мелизмов из Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха, а

также несколь­ко выдержек из названной статьи Л. И. Ройзмана, касающихся

некоторых наиболее часто возникающих у учащегося вопросов ис­полнений

мелизмов:

«Форшлаг... Просмотр сочинений И. С. Баха и Г. Ф. Генделя показывает, что оба

композитора большей частью расшифровы­вали форшлаг за счет длительности

основного звука, допуская все же в отдельных случаях исполнение этого мелизма

и за счет предыдущего звука...

Трель... При общем правиле для всех основных европейских школ XVIII столетия

в исполнении трели с верхнего вспомога­тельного звука могут быть допущены

исключения: 1) Если перед звуком, над которым стоит знак трели, уже идет в

нотном тексте верхний вспомогательный звук, с которого должна была бы

на­чаться данная трель. Тогда... трель начинают с основного тона. 2) Также

имеет смысл начинать трель с основного тона, если ме­лизм стоит на первом

звуке пьесы... То же самое рекомендуется делать, если нота с трелью стоит

после длинной паузы. 3) Если надо подчеркнуть в мелодии какой-либо яркий

интервал, то трель следует начинать не с верхней вспомогательной ноты, а с

главного звука, чтобы не нарушать мысли композитора».

Переходя к вопросу ритмической организации трели, Л. И. Ройзман

сопоставляет трель у Ф. Куперена и сказанное о ней Ф. Э. Бахом и приходит к

выводу, что «... И. С. Баху была бли­же... манера исполнения трели—без

ускорения в середине с рав­номерной частотой биений, причем степень скорости

этих биений должна определяться характером сочинения, его темпом и т. д.

Форшлаг (заключение трели) ...форшлаги следует исполнять преимущественно

тогда, когда они выписаны композитором в но­тах или указаны графически в

самом изображении мелизма.

Мордент перечеркнутый... всегда исполняется на пол­тона или на тон вниз от

данного звука с возвращением к нему... Будет ли это тон или полутон—зависит

от строения господст­вующего в данном эпизоде лада... Мордент перечеркнутый

всегда исполняется за счет того звука, над которым он поставлен.

Мордент не перечеркнутый... Это украшение следует рассматривать как короткую

трель... Начинать мелизм реко­мендуется с верхнего вспомогательного звука.

Украшение, как правило, должно состоять из четырех звуков... Как исключение,

не перечеркнутый мордент исполняется и в виде трехзвучного ме­лизма,

начинающегося с главной ноты. Этого следует придер­живаться, когда перед

нотой, над которой написан не перечеркну­тый мордент, уже стоит в тексте

верхний вспомогательный звук... Кроме этого, иногда подвижный темп и

требование отчетливости могут заставить сократить количество звуков в этом

украшении за счет верхней вспомогательной ноты.

Группетто... И. С. Бах называл этот мелизм cadence (ка­данс). Большей частью

украшение исполняется с верхней вспомо­гательной ноты и состоит из четырех

равных по длительности звуков».

Следует подчеркнуть, что педагогу, точно установившему, как следует играть

украшение в каждом конкретном случае, нужно столь же точно указать это

учащемуся. Если даже ученик и может в чем-то разобраться сам, то и тогда

преподавателю нельзя оставить этот раздел работы без пристального внимания.

Необходимость эта, конечно, возрастает при меньшей опытности ученика. Следить

на­до не только за точностью выигрывания должного количества нот и

правильностью их в звуковысотном и ритмическом плане, но и за тем, чтобы

украшение естественно вписывалось в текст. Нередко в исполнении учащегося

мелизмы выпадают из музыки, становясь чем-то самодовлеющим. Этого нельзя

допускать. Почти всегда их нужно сначала поиграть медленнее, более напевно (но

не тяжеловесно) и только после этого переходить к исполнению в подвижном темпе

при относительно легком звучании. Следует предостеречь от торопливости при игре

мелизмов; лучше немного сократить число входящих в них звуков (например,

сыграть трель <более крупными длительностями), чем позволить им звучать

сует­ливо, неровно в динамическом и ритмическом отношении.

Как уже говорилось, редакционные разночтения касаются и ко­личества украшений

в тексте. Вряд ли нужно рекомендовать учащемуся редакцию, избравшую

максимальное число их. Ведь большое число украшений не всегда принадлежало

самому авто­ру. (не имеется в виду некоторые, особенно медленные части сюит и

партит И. С. Баха, а также других произведений, где ме­лизмы нередко

составляют самую основу мелодической линии.) По мнению Г. Бишофа, известного

редактора сочинений И. С. Ба­ха, композитору не было свойственно (в

частности, в прелюдиях и фугах «Хорошо темперированного клавира») большое

число украшений. Весьма возможно, что в некоторых случаях «они яв­ляются

позднейшими вставками... Их изобилие (в некоторых редак­циях является все же

подозрительным»,—писал Г. Бишоф в комментариях своей редакции.

Против некоторых сокращений мелизмов, указанных в тексте сочинений И. С.

Баха, не возражает и А. Бейшлаг. Он говорит, что И. С. Бах «был менее всего

односторонним доктринером и в области орнаментики придерживался довольно

свободных взгля­дов. „Великий практик, чуждый всяким теоретизированиям и

из­мышлениям",—так характеризует его Маттесон». В начале раз­дела,

посвященного разбору и расшифровкам украшений в со­чинениях И. С. Баха,

Бейшлаг замечает следующее: «При современном художественном вкусе и особенно

при совершенно измененном характере звучания нынешнего фортепиано, неизбежно

некоторое сокращение чрезмерно богатой орнаментики Баха».

Сказанное в начале XX столетия (книга А. Бейшлага впервые вышла в 1908 году)

остается в силе и поныне. Достаточно срав­нить редакции, использующие разное

количество украшений. На­сколько строже, выразительнее и глубже по мысли

звучит, напри­мер, упомянутая Бишофом прелюдия cis-moll (XTK, I том) без

украшений .

Вопрос о количестве мелизмов в произведениях И. С. Баха решается (и наверно,

будет решаться) разными редакторами по-разному. С точкой зрения Бишофа и

Бейшла-та нельзя не согласиться. Рекомендуется исполненять мелизмы во всех

прелю­диях и фугах «Хорошо темперированного клавира» в соответствии с

указаниями Муджеллини: в этом отношении в редакции тоже имеются спорные

моменты.

III. ПОЛИФОНИЯ В ПЕРВЫЕ ГОДЫ ОБУЧЕНИЯ.

Изучение многоголосной (в широком смысле) музыки — стало основой воспитания и

обучения баяниста. Это положение давно получило всеобщее признание. В

музыкальной литературе для учащихся-баянистов, созданной композиторами нашего

века, по­лифония, а также музыка с элементами многоголосия стала занимать

значительное место. После кратковре­менной работы над одноголосными линиями

юные баянисты приступают к изучению двухголосия в простейшей его форме.

Двухголосно ставит перед учеником двойную задачу: слышание и проведение обоих

голосов. Ученикам, хорошо знако­мым с хоровым пением, а тем более участвующим

в хоре, сравнительно легко удается первая из этих задач. И наоборот,

малоразвитые музыкально ученики, даже в том случае, когда их руки как будто

благополучно справляются с двумя голосами, ясно слышат только лишь верхний

голос, средние же голоса проигрывают весьма смутно и приблизительно. С этой

целью полезно сыграть ему первые изучаемые образцы полифонии, попеть и

поиграть их вместе с учеником (один голос исполняет ученик, другой педогог).

Если имеется два инструмента, полезно поиграть оба голоса одновременно на

двух баянах – это придает каждой линии большую рельефность.

Для того, чтобы сделать ребенку более доступным понимание полифонии, полезно

прибегать к образным аналогиям и использовать программные сочинения, в

которых каждый голос имеет свою образную характеристику. Не только на ранних

этапах обучения, но и в дальнейшем, при изучении более сложных произведений,

необходимо добиваться того, чтобы ученик с самого начала возможно лучше

услышал требуемое полифоническое сочетание. Заметно, что слуховое внимание

ученика переключается с одного голоса на другой, выделяя лишь отдельные,

наиболее выразительные моменты. Разрыв между слы­шанием и двигательным

воплощением отрицательно влияет на музыкальное развитие ученика. Нередко он

обнаруживается и у подвинутых учеников при исполне­нии сложной полифонии. Для

предотвращения этой опасности необходимо воспитывать полифоническое слышание

с первых шагов обучения, про­думанно подбирать музыкальный материал,

постепенно возрастающий по сложности, и неуклонно учить пользованию простыми

и рациональными спо­собами работы над полифонией.

После того, как полифоническое задание будет осознано и нужное сочетание по

возможности ясно услышано, следует поработать над отдельными голосами.

Сосредоточивание внимания на каждом голосе позволяет лучше уяснить себе его

развитие в целом и во всех деталях. Необходимо добиться, чтобы ученик смог

сыграть каждый голос сначала до конча вполне законченно и выразительно. На

это хочется тем более обратить внимание ,что значение работы над голосами

учениками нередко недооценивается; она проводиться формально и не доводиться

до той степени совершенства, когда ученик действительно может исполнить

отдельно каждый голос как самостоятельную мелодическую линию.

При соединении голосов целесообразно играть их первое время не от начала до

конца, а отдельными небольшими построениями, возвращаясь к наиболее трудным

местам. Весьма эффектный способ работы для подвинутых учеников – пропевание

какого-либо голоса, в то время как другие исполняются на баяне.

В дальнейшем, когда вся ткань полифонического произведения будет разучена,

необходимо, чтобы он время от времени проигрывал отдельные голоса и наиболее

трудные в полифоническом отношении сочетания.

Опытным педагогам хорошо известна антипатия многих учащихся и не только

начинающих к поли­фонии. Причина этого—восприятие ими полифониче­ских пьес

только лишь как трудных и скучных упраж­нений на соединение различных

движений в двух руках. Ученик полюбит полифонию лишь тогда, когда она станет

для него сочетанием выразительных мелодий певучего или танцевального склада;

поэтому особо важно выбирать для каждого ученика доступные и при­влекательные

по музыкальной образности полифониче­ские пьесы. Именно в этом проявится

искусство педа­гога. Добавлю к этому, что помимо тщательного изуче­ния

немногих характерных полифонических пьес очень важно, чтобы ученик знакомился

в общих чертах с раз­нообразными по складу пьесами, включающими отдель­ные

моменты многоголосия.

Полифонию, доступную уже в первые годы обу­чения, можно разделить на три

группы. Первая из них — народно-песенная музыка подголосочного склада, где

второй голос (или несколько голосов) не является самостоятельным: он

поддерживает, обога­щает основной напев. Вторую группу образуют пьесы с двумя

контрастирующими голосами. В большинстве из них основную по выразительности

мелодию ведет верхний голос, которому противостоит самостоятельная, но

интонационно менее, значительная линия баса (контрастная полифония). Наиболее

труд­ны для восприятия и исполнения сочинения имита­ционного склада.

Композиторы нашего века, сознавая исключительную важность и одновременно

трудность для учащихся имитационной полифонии, соз­дали множество простых и

лаконичных пьес, вводящих ученика в этот музыкальный стиль. Первым в ряду

этих композиторов, конечно, нужно назвать Б. Бартока.

Значительное место в репертуаре начинающих баянистов занимают пьесы старинных

композиторов, напи­санные в стиле контрастной полифонии. Исполнение двух

голосов на различных мануалах созда­вало само собой, без каких-либо усилий

исполнителя тембровый контраст между ними. При исполнении же этих пьес на

баяне необходимо позаботиться о различной окраске двух голосов. Почти всегда

основ­ную мелодию, разнообразную по интонациям, ритму, штрихам, ведет верхний

голос; нижний же голос прово­дит линию баса, более ровную и однообразную,

лишь изредка включающую отдельные моменты имитации. Пьесы такого рода часто

исполняются с различной арти­куляцией двух голосов.

Рекомендуемые способы изучения пьесы: исполне­ние поочередно отрывков каждого

из голосов с обяза­тельным сохранением контраста между ними; вступление

сначала одного голоса, а затем «на ходу» присоединение к нему другого.

Шедеврами пьес этого типа являются менуэты, по­лонезы, марши из «Нотной

тетради Анны Магдалены Бах» И. С. Баха. В форме менуэта Бах выражал

раз­личные эмоциональные оттенки — жизнерадостность, задумчивость и печаль.

В некоторых менуэтах жанровые черты танцевальности значительно смягчены.

Верхний голос любого из менуэтов отличается мелодической гиб­костью,

ритмическим разнообразием, чередованием раз­личных штрихов. Нижний же голос

обычно ведет хотя и самостоятельную по выразительности, но более сдер­жанную

и плавную линию. Так возникает контраст меж­ду двумя голосами. Нижний голос в

одних редакциях предлагается исполнить legato, в других - преиму­щественно

поп legato. Отдельные моменты имитации, встречающиеся во многих менуэтах,

должны быть проведены достаточно рельефно, но без нарочитого выделе­ния,

подчеркивания, что нарушило бы цельность и плавность голоса. Новая ступень в

развитии полифони­ческого слышания ученика — передача значительности,

самостоятельности нижнего голоса и в то же время проведение его все же как бы

на втором плане.

Тщательное изучение разнообразных по полифони­ческому складу пьес подготовит

ученика к более слож­ной и развернутой полифонии.

Заключение.

Подводя итоги курсовой работы, я хотела бы заострить внимание на особую

важность включения полифонии в баянный репертуар.

Перед педагогом, занимающимся с учащимися любой степени подготовленности,

всегда стоит серьезная задача: научить любить полифоническую музыку, понимать

ее, с удовольствием работать над полифоническим произведением. Полифонический

способ изложения, художественные образы полифонических произведений, их

музыкальный язык должны стать для учащегося привычными и понятными.

Овладение полифонией много дает учащимся не только для приобретения навыков

исполнения полифонической музыки, но и для музыкально-исполнительской

подготовки в целом. Особенно значительна роль работы над полифонией в

слуховом воспитании, в достижении тембрового разнообразия звучания, в умении

вести мелодическую линию. Бесспорную пользу приносит работа над

полифоническими произведениями в области технического мастерства; они

вырабатывают точность, чеканность звучания, воспитывают внимание к ведению

меха.

Развитие полноценного восприятия полифонии немыслимо без музыки Баха, которая

сочетает в себе черты как полифонического, так и гомофонно-гармонического

мышления. Наиболее яркий тематизм и четкая логика Баха послужит отправной

точкой знакомства детей с полифонией.

Я считаю, что полифоническая музыка является доступной и интересной для юных

музыкантов, и осваивать ее следует с начального этапа обучения игры на

инструмент. Причем современные, тембровые, выборные баяны имеют все

необходимые качества для полноценного исполнения полифонии.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

1. А.Д.Алексеев. Работа над музыкальным произведением с

учениками школ и училищ. // Музгиз. 1957.

2. А.Д. Алексеев. Клавирное искусство.¤¤М. 1952.

3. Ю. Акимов. Баян и баянисты. ¤¤ Выпуск №4.

4. Ю.Акимов. Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне. //М. 1980.

5. И.Браудо. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной

школе.¤¤Северный олень. С.-П.1994.

6. Н.Давыдов. Методика переложений инструментальных произведений для баяна.

¤¤Музыка. М.1982.

7 Н.Любомудрова. Методика обучения игре на фортепиано. ¤¤

Музыка. М. 1982.

8. В.А. Натансон. Вопросы музыкальной педагогики.¤¤ Выпуск №1.

9. В.А. Натонсон. Вопросы музыкальной педагогики.¤¤ Выпуск №6.

10. Ян Достал. Ребенок за роялем. ¤¤Музыка. 1991.

Страницы: 1, 2