Диссертация: Эволюция сонатной формы

Диссертация: Эволюция сонатной формы

СОДЕРЖАНИЕ

Введение.......................................................................3

1. Старинная сонатная форма...............................................4

2. Классическая соната...................................................11

3. Романтическая сонатная форма..........................................15

4. Сонатная форма у русских композиторов.................................25

5. Сонатная форма в музыке импрессионистов и экспрессионистов xx

века.... 30

6. Сонатная форма у советских композиторов...............................39

7. Старинная сонатная форма..............................................52

7.1. И. С. Бах..............................................................52

7.2. Доменико Скарлатти.....................................................53

Заключение....................................................................60

Список используемой литературы................................................61

Введение

Сонатная форма из всех классических форм инструментальной музыки последних

трех столетий - наиболее действенная, яркая и драматургически цельная.

Процесс зарождения сонатной формы оказался показательным по установлению

нового тематизма, по кристаллизации в нем характерных признаков

художественного образа, по качественной закономерности. Не случайно

классический вид сонатной формы возник вместе с классическим стилем.

Из композиционных свойств других музыкальных форм сонатная форма вобрала в

себя принципы, присущие основным законам движения, - контраст, сквозное

развитие и репризность. Схема сонатной формы приблизительно однотипна. Она

складывается из: 1) ЭКСПОЗИЦИИ - основных видов контрастных

противопоставлений, возникающих в материале(тематизме), тональном плане(Г. и

П. тональные сферы и в способах изложения материала; 2) РАЗРАБОТКИ - места

развития и доведения контраста до высшей фазы своего противопоставления,

вплоть до вызревания нового качества в материале, в способах развертывания

материала, в драматургии движения тональных планов; 3) РЕПРИЗЫ - момента

разрешения накопившегося энергетического заряда и противоречий, отстранения

предшествующих форм развития и одновременно возвращение к исходному, но с

перерождением материала как следующей фазы движения тематизма и

преобразование его в новое качество.

Три момента - тематизм, развитие, тональный план - показатели композиции. Все

они играют основополагающую роль в сонатной форме.

Три фазы развития в сонатной форме - экспозиция, разработка, реприза - вехи в

драматургии: они указывают на ступень, стадию драматургического развертывания

образа, идеи.

1. Старинная сонатная форма.

Предыстория сонатной формы - в недрах полифонической музыки, в ее различных

жанрах: увертюрах, прелюдиях, аллемандах, курантах, жигах, концертах, и,

наконец, сонатах. Предыстория сонатной формы - и в различных формах

полифонической музыки: в непрерывном развитии одночастных форм; в логике

движения и сопоставления тональностей и в материале старинных двухчастных

форм; в тематизме и рациональной композиции фуги; наконец, в непосредственной

предшественнице - в старинной сонатной форме.

Необычайно важными этапами были открытия И. С, Баха, обнаружившего в процессе

становления многих полифонических жанров и форм ростки новых гомофонных форм

и жанров, и Доменико Скарлатти, отрабатывавшего в бесчисленных упражнениях

(Exercises) новый тематизм, новые структуры, новую форму - сонатную.

Стержень композиции сонатной формы - в движении тональностей. Собственно на

тональном развитии и покоилась первоначально логика сопоставления контрастов,

развитие и торможение движения. Костяк тонального движения схематически может

быть выражен формулой Т -Д в первой части и Д Т - во второй(Т - основная

тональность; Д - побочная). Такой путь логического разворота произведения

надолго утвердился в предклассическом построении сонатной формы, названной

старинной и состоящей из двух разделов: экспозиции и репризы(2 часть

старинной сонатной формы можно назвать «разработкой - репризой».

Весь материал, изложенный в экспозиции в основной тональности, получил

название Главной партии, а материал, изложенный в побочной тональности,

соответственно назвали Побочной партией. Следование тональностей в репризе

обратное, но название партий было закреплено и за материалом. Материал Г. П.

, таким образом, транспонировался в побочную тональность, а побочной - в

главную. Выбор побочной тональности ограничивался Д тональностью или

параллельным мажором к минору, что безусловно диктовалось функциональным

гармоническим мышлением, уже утвержденным в стилях 18 века.

Сопоставление двух тональных центров отвечает интуитивно найденному в музыке

логическому противопоставлению тезиса и антитезы. Оно составляет содержание

первой фазы становления музыкальной формы - ее экспозицию.

Вторая фаза формы - реприза - представляет собой обратное соотношение

«антитеза - тезис», отраженное тональным планом Д - Т и типом изложения

материала. Начальный материал Г. П. экспозиции попадает в репризе в новые

тональные условия, подвергается тональному развитию, становится

неустойчивым(антитеза). Второй материал - из П. П. экспозиции - наоборот,

оказывается в условиях тональной устойчивости(главная тональность) и

выступает в функции общего итога, синтеза, заключения.

Таким образом, казалось бы простое смещение материала в иные тональные

условия несет в себе динамические возможности. Форма логически крепко спаяна:

она покоится не только на сопоставлении контрастов, но и на смещении и

логическом переосмыслении материала. Ранее устойчивое приобретает черты

неустойчивости (Г. П. в репризе фактически звучит как разработка), а

неустойчивое (изменение тональности П. П. ) приобретает свойства

устойчивости.

Намечается путь активного преобразования материала, в котором обнаружение

нового качества составляет самую суть развития. Это ступень к овладению таким

сложным мышлением в музыке, как СИМФОНИЗМ. Наряду с повторностью,

варьированием, симметрией (принцип репризы), контрастом рождается новый метод

развития - переосмысление функции материала, качественный скачок в

преобразовании основного материала, в его предназначении.

Наряду с тональным развитием начинает формироваться логика тематического

развития. Тематический контраст партий экспозиции возник не сразу. На первых

порах сонатные формы обладали тематическим единством материала в Г. и П.

партиях, и тональности выступали единственной, явно обнаруживаемой формой

контрастного сопоставления.

Все более отчетливо нащупывается разница в способах изложения однопланового

тематизма, в его фактуре и структуре. По этим каналам - тональному плану,

фактуре, структуре - проникает в сонатную форму тематический контраст.

Собирательное значение музыки И. С. Баха для завершения всего полифонического

периода одновременно выдвигает его творчество на рубеж открытий новых форм.

Полифоническая двух частная форма у И. С. Баха, как и у его предшественников

и современников, опирается на схему Т - Д Д - Т, педваряя тональный план и

композицию старинной сонатной формы.

2х - частная композиция с признаками старинной сонатной формы встречается в

старинных танцах - аллемандах, курантах, жигах сюит и партит Баха. Нередко

форма фуги у него заключает в себе композицию старинной сонатной формы.

2х - частная композиция постепенно преобразуется: два периода развертывания

превращаются в два раздела - экспозицию и репризу с тем же тональным

движением, но с более продолжительным кадансированием и развитием в новых

тональных центрах.

Разрастание сферы доминантовой тональности в экспозиции приводит к

становлению контрастных тональных центров экспозиции и логическому

продвижению контрастного противополагания тональностей в репризе.

Бах ограничивается экспозицией контрастов на уровне тональности, лада,

способов изложения, развития и, наконец, на уровне структуры. Тематическое

контрастирование в его сонатных формах ограничено.

Постепенно складываются определенные типы фактур, характерные структуры,

обязательно отличные в партиях экспозиции. Если в Г. П. преобладал единый тип

фигурационного движения с чертами экспозиционности (часто прелюдированная

фигурация хорала или просто хорал), то в П. П. , наряду со сменами

фигурационного движения, кристаллизовались устойчивые заключительные формулы,

кадансы, дополнения, необходимые для утверждения нового тонального центра. В

минорных произведениях Бах демонстрирует процесс поиска опорной побочной

тональности и выбирает две тональности - строй доминанты и параллельный,

показывая последовательно оба модуляционных пути к обоим побочным тональным

центрам. Количество кадансирующих построений соответственно разрастается,

разрастаются и масштабы П. П. по сравнению с Г. П. Например, четко

обрисовывается старинная сонатная форма во многих прелюдиях (ХТК 2т. №2, 4,

5, 6), в некоторых пьесах из Английских сюит.

В отличие от 2х-частной полифонической формы, в экспозициях старинной

сонатной формы возникает новая тенденция - краткое, лаконичное, действенное,

концентрированное изложение Г. П. и развивающееся вширь, пространное,

подробное, повествовательное - П. П. Эта вторая композиционная особенность

экспозиции сонатной формы, не менее важная, чем контрастное

противопоставление материала, тональностей. К тональному, ладовому,

фактурному, тематическому контрастированию подключается структурный контраст

партий.

Главный признак структуры второго раздела, репризы старинной сонатной формы,

- противопоставление ее экспозиции: показанное кратко в экспозиции, в репризе

излагается подробно, подробному противопоставлено сокращенное,

экспозиционному - разработочное, развиваюшему - заключительное. Г. П. в

репризе теряет устойчивость, краткость, действенность, концентрированность,

т. е. все признаки экспозиционности. Она приобретает новые черты и свойства:

неустойчивость (целый ряд модуляционных сдвигов), отсутствие четких границ и

расплывчатость формы в материале вплоть до смещения материала и свободной

перестановки. Г. П. утрачивает намечавшуюся в экспозиции образную

концентрированность. Ход, развитие, разработка - вот новое содержание

материала Г. П. в репризе.

П. П. приобретает устойчивость (главная тональность), становится более

краткой, завершающей, даже образно концентрированной, т. к. материал

сжимается до утверждения кадансовых оборотов и четкой формы изложения.

Становление побочного тонального центра у И. Баха необычайно показательно.

Бах «ищет» побочную тональность через интерлюдию и секвенции, через кадансы и

модуляции. Не всегда модуляции осуществлены только в одну побочную

тональность. В минорных произведениях за право называться побочным тональным

центром борются две тональности: параллельная и доминантовая. Есть много

случаев, когда в П. П. имеются обе тональности.

(Прелюдии ХТК 1т. , cis moll, f moll, fis moll, gis moll, a moll, h moll).

Ярким примером старинной сонатной формы могут служить куранты и жиги из Сюит

и Партит Баха.

Сонатная форма И. Баха подготовила для классической сонаты завязку

драматического экспонирования при помощи образования(стягивания) контраста в

узловых моментах формы и совместного действия тонального плана и материала,

способов изложения и функции раздела.

СТИМУЛОМ формы Баха стало движение к достижению нового качества тематизма

последовательным варьированием и преобразование экспозиционности в развитие -

заключение.

Сонатная форма Баха намечает основные, узловые разделы экспозиции: главную,

связующую и заключительную партии, не только определяя качество материала,

способы изложения в партиях, но и закрепляя за каждой партией ее логическую

функцию. В этом Бах - предтеча классицизма.

В одночастных сонатах Д. Скарлатти вырабатывается новый тематизм, диктуемый

логикой гармонического развертывания фактуры, освобожденной от сложного

полифонического плетения мелодических линий. Проста чеканная и

«утрамбованная» танцевальными нормами ритмика, легко усваивается и структура,

всегда опирающаяся на простую или варьированную периодичность с большим

количеством разделительных цезур.

Эти новые качества обнаруживают доступность и легкое усвоение тематизма,

близость материала бытовой музыке домашнего музицирования, тяготение формы к

рациональной простоте и логической ясности.

Внешне схема старинной сонатной формы в произведениях Д. Скарлатти сходна с

подобной формой в произведениях Баха. По сути же это совершенно различные

композиции. Если у Баха все было направлено на непрерывное развертывание, и

отдельно взятые экспозиции и репризы (особенно в аллемандах и курантах)

совпадали по тематизму и способам его продвижения с полифоническими периодами

развертывания, границы партий намечались только тонально и фактурно, сонатные

формы Скарлатти постепенно утрачивают монолитность полифонического

развертывания. В них - противоположная направленность формы к насыщению ее

большим количеством цезур, причем не только на гранях разделов (в

полифонической форме самые значительные кадансы возникали в конце разделов)

но и на гранях партий и в самих партиях. Более того, сам тематизм содержит

все черты множества кадансовых замыканий: он формируется из кадансов и

типичных, простейших гармонических формул. Композиция дробится на основные

партии, четкое разграничение которых достигается в первую очередь не тонально

фактурными средствами, а гармоническими и структурными: непрерывным

кадансированием и повторностью (периодической или секвентной), лежащими в

основе тематизма и в каждой новой фазе развития его в партиях или разделах.

Даже в сонатах Д. Скарлатти с сугубо полифоническим тематизмом можно выделить

гармонический и структурный элементы в качестве главных носителей развития,

движения, в качестве организующей, созидательной логической конструкции.

Творческие находки Филиппа Эмануэля Баха в области сонатной формы очищают

путь новому тематизму, уводят от полифонических жанров и форм. Выдвигая на

первый план равновесие и симметрию, Ф. Э. Бах нащупывает тектоническую основу

формы, но не достигает единства материала и формы.

В его произведениях почти всегда остается ощущение рыхлости и

импровизационности в манере изложения материала. Сонатные формы его более

поздних сонат приближаются к классическим.

Таким образом, начиная сочинением сонатных форм в духе старинных

полифонических, Ф. Э. Бах приходит к сонатным формам предклассического вида,

как бы наглядно демонстрируя эволюцию формы в сонатах различных годов

сочинения. Возникла 3х - фазная сонатная форма - одна из стройных логических

композиций, одна из самых гибких, самых емких. Ее конструкция - наиболее

рациональна. И не случайно рождение сонатной формы падает на конец 17 и

начало 18 века - период расцвета классицизма и его рационалистических форм в

искусстве. Вторая половина 18 века знаменует расцвет сонатной формы.

2. Классическая соната.

В творчестве венских композиторов - классиков - Гайдна, Моцарта, Бетховена

(перебросившего классицизм в 19 век) - сонатная форма становится

господствующей.

Объединить Гайдна, Моцарта и Бетховена в одно творческое направление можно

лишь в общих, основополагающих моментах. Это объединение в узкой сфере

композиции может быть связано, объяснено, определено одним положением – они

явились создателями классической сонатной формы, они способствовали

окончательному ее становлению. Тем не менее объединение следует признать

условным, т. к. даже композиция, не говоря о характере, особенностях языка и

формы, у каждого композитора предельно индивидуальна.

Ближе всего со старинной сонатной формой соприкасается в своей музыке И.

Гайдн. Чаще она обнаруживается в его более ранних произведениях, сочинениях

до 1770 г. , но даже в них старинная сонатная форма уже существенно

отличается от сонатных форм И. Баха и Д. Скарлатти, несколько приближаясь к

Ф. Э. Баху. Это не только гомофонный склад фактуры, но и выразительный

контурный тематизм.

В большинстве произведений Гайдна утверждается композиция классической,

трехфазной сонатной формы с экспозицией, разработкой и репризой.

Следует задержаться на двух моментах: на качестве гайдновских тем и на

способах их развития.

Органичной и необходимой становится связь образного строя тематизма с жанром

и формой. Устанавливается взаимозависимость композиции и темы: тема отвечает

композиции и композиция обязательно потребует включения определенных качеств

в тему. Подобная функциональная зависимость тематизма от композиции, формы –

основной признак классического стиля. И он явственен в музыке Гайдна.

В первых частях сонат Гайдна темы в большинстве случаев структурно оформлены,

завершены. В них всегда индивидуализировано ритмическое начало. В структуре тем

Гайдн тяготеет к законченной мысли – к периодам разных видов: к периодической

повторности предложений с варьированием каданса или всей фактуры при повторении

(Соната №7, Д-dur, Мартинсен, Соната №4, g-moll), К темам-периодам, по

структуре неделимым на предложения (Соната №6, cis-moll, №24 C-dur); к

разомкнутым или модулирующим периодам (Сонаты №1 Es-dur, №2 e moll); развитые с

пространно изложенными вторыми предложениями (Сонаты №26 Es-dur, №42 C-dur);

ê ïåðèîäàì, делимым на три

предложения (Сонаты №3 Es-dur, №8 As-dur); к сложным периодам (Соната №9

D-dur).

В темах индивидуализированы не только основные выразительные средства –

мелодия, гармония, ритм – но и метр, структура, фактура, регистры, тембры.

В структуре тем Гайдн любит неожиданные смещения, повороты, асимметрию,

нарушения регулярности, периодичности и строгой регламентированности. Отсюда

– своеобразная кривая динамики его тем, индивидуальность структуры; отсюда –

капризность и прихотливость, заключенные в строгие рамки классического

периода без нарушения логики мысли. Отсюда – удивительно здоровый юмор в тех

смещениях формы, которые нарочито «ломают» форму, композицию. Подобные

нарушения можно обнаружить в метре, ритме, структуре, в гармонии и фактуре.

Они оригинальны, неожиданны и кратки. После них легко восстанавливается,

входит в «норму» музыкальная мысль, но все эти неожиданности придают форме

удивительную гибкость, легкость, пластичность и остроумие.

Еще более важным качеством тематизма Гайдна становится цепляемость элементов

темы, их прочная сопряженность, логическая взаимосвязь и обусловленность,

чеканная логика последовательных элементов. В этом взаимодействии логических

элементов главную роль играет гармония.

Возникновение тем «тезис – антитеза», «вопрос – ответ», «зерно – развитие»,

«зерно – развитие – результат», «тезис – антитеза – синтез» необходимо

связать с именем Гайдна. В его темах можно обнаружить и контрастное

противопоставление тематически различных элементов, и выведение

противоположного начала из единого путем гармонических смещений,

сопоставлений (типа Т-Д Д-Т), и контрастирование тематических элементов с

синтезом их в заключительном разделе всего построения.

Сонатная форма у Гайдна приобрела классически законченные очертания: яркий

тематизм, заключающий в себе возможности дальнейшего интенсивного

преобразования, исключительно действенные способы тематического развития,

содержательность композиции, логическое насыщение и осмысление всех

компонентов формы.

Новые стороны обнаруживаются в сонатных формах Моцарта. Яркий тематизм с

глубоким образным обобщением, контраст между темами, разделами, внутри тем и

разделов – характерные свойства тематизма и формы Моцарта.

У него поражает обилие видов сонатных форм: полные сонатные формы, сонатные

формы с эпизодом, без разработки, с зеркальной репризой, без репризы, с

двойной экспозицией, рондо-сонатные формы.

Сонатная форма Моцарта – это инструментальная драма с темами-образами

(характерами), с тремя этапами действия – завязкой, развитием, развязкой. В

изменении характера интонаций, в совмещении множественности интонаций в теме,

в ее развертывании в любом разделе формы – смысл моцартовской драматургии.

Переинтонирование и доведение элемента до уровня темы – вот истоки

тематического изобилия сонатных форм Моцарта, вот смысл его тематических

разработок.

Следующий этап эволюции собственно сонатной формы, а не возникновения

различных разновидностей ее и новых видов структур, связан с именем

Бетховена. Все формы в произведениях Бетховена подчинены логике музыкальной

мысли, становлению мысли и раскрытию идеи. Однако в наибольшей степени

подчинение формы логическому началу можно наблюдать в его сонатной форме.

Сонатная форма у Бетховена подчинилась закону жизни – движению. Форма стала

непрерывным становлением мысли. Движение бетховенской формы не заключено в

замкнутом пространстве, не есть движение по кругу. Сам процесс развертывания

Страницы: 1, 2, 3, 4