Диссертация: Эволюция сонатной формы

партии. Сонатная форма присутствует в «Рапсодии на тему Паганини»

Рахманинова.

Обращение к сонатным принципам композиции и развития у Рахманинова всегда

является отражением экспрессивного начала, высокого начала его музыки, ее

огромной действенной силы, патетики образного строя.

Романтические тенденции в западноевропейской музыке постепенно перерождаются

в импрессионические и экспрессионические. К концу века они отстоялись в так

называемом неоромантизме, в котором, однако, остались некоторые черты

романтизма. Вагнера следует считать не только неоромантиком, но подлинным

предтечей экспрессионизма. В музыке Малера романтическое уже вытеснено

сформировавшимися чертами экспрессионистического стиля. Переплетением

романтической созерцательности, экспрессивной чувственности и

рационалистической строгости композиции отличаются тематизм и сонатная форма

в симфониях Брукнера.

Из музыки композиторов неоклассического направления в XX веке вызывают

интерес произведения И. Стравинского и П. Хиндимита, внешне придерживающихся

в композициях сонатной формы строго классических принципов.

В сонатной форме Оннегера, как и в сонатной форме Хиндимита, можно обнаружить

сплетение классической ясности и содержательности формы с некоторыми

романтическими тенденциями: нарушение тональной драматургии, перенесение

центра тяжести на драматургический конфликт тем и, с этой целью, обострение

контрастирования тем, партий и разделов, вплоть до их обособления (в большей

степени у Хиндимита и в меньшей – у Оннегера, т. к. движение партий и

разделов у последнего пластичнее), обращение к приемам развития тем наподобие

образной трансформации (романтическое варьирование).

Создана собирательная сонатная форма, в которой сплелись различные принципы

композиции: с одной стороны – классические и романтические, с другой –

принципы, выработанные в русской классической музыке с ее глубоким

постижением конфликтности структур.

6. Сонатная форма у советских композиторов.

Дальнейшая эволюция сонатной формы у советских композиторов Мясковского,

Шостаковича и Прокофьева – свидетельство нового раскрытия идеи субъективного

и объективного в искусстве.

В сонатной форме Шостаковича противоборствуют силы действия и

противодействия. Силы действия – разработочная стихия, силы противодействия –

начала разделов формы с вариантными преобразованиями тематизма, все виды

реприз (в любых структурах). Каждое новое вовлечение материала в стихтю

разработочного движения, в непрерывный процесс (поток) наращиваемого

излучения энергии требует еще более мужественного, еще более убедительного,

еще более решительного, может быть, героического противостояния,

сопротивления и мобилизации сил преодоления напора разрушительной стихии.

Диалектика формы заключена в обнажении самого процесса развития и торможения.

Схематически противопоставлены разработка – репризе, движение – торможению,

разрушение – восстановлению, поток – преграде и наоборот. Экспозиция дает эти

пары как фазы движения, разработка – реприза их возводит на уровень

гиперболы. Для полного (и даже для частичного) торможения Шостаковичу не

хватает одной репризы, вот почему кода сонатной формы – менее разработка и

более реприза, а иногда и послесловие.

В образном строе музыки Шостаковича следует подчеркнуть качественный скачок;

в музыку проникло то содержание, которое, казалось бы, невозможно раскрыть

музыкальными средствами. Шостакович ощутил смысл, сущность, основу жизненных

процессов в двух аспектах: в аспекте психологического становления

человеческих чувств (в этом он – продолжатель традиций Чайковского) и в

аспекте взаимодействия стремлений индивидуума и объективного потока жизни.

Шостакович способен сорвать покров и в явлении подчеркнуть смысл и суть

процесса. В то же время, он не боится противопоставить объективно

раскрываемой жизни свое авторское, философское кредо, свое отношение к жизни

и к явлению. И сила преодоления разрушительного развертывания процессов

достигается мыслью автора, протестом, идущим от композитора, от его

эстетических позиций. Композитор выступает как художник-обличитель, на первый

план выходит ведущая идея, философская концепция автора. В этом творчество

Шостаковича перекликается с творчеством Бетховена, но и противостоит ему.

МЫСЛЬ И ИДЕЯ БЕТХОВЕНА заключены в зерне и разворачиваются в процессе

становления темы, как управляемая волей идея. Идея ШОСТАКОВИЧА не

предопределена только исходным материалом: в этом относительная объективность

экспозиционного материала, его относительная независимость от воли художника.

Процесс развертывания безусловно порожден самим материалом, но становление

идеи возникает из подчинения этого развертывания мысли воле автора либо из их

противопоставления. Направленность процесса развертывания, оценка художника,

его эстетическая и философская позиция – все это включено в драматургию

музыкального действия, все это отражает глубину философской мысли

Шостаковича.

Композиция Шостаковича начинает выполнять кроме логической еще и

содержательную функцию. Композиция – это русло, по которому хлынет поток

развития, это – преодоленные преграды, вовлеченные в общее движение

(вовлечение репризных возвратов тем в общее русло), это – обнажение идеи

произведения, концепции композитора. Потоку противостоит композиторская воля,

его идея, воплощенная в реально ощутимую, художественную идею в

кульминационных поворотах (зонах схваток), круто меняя действие,

направленность событий, качество образов, определяя конечные выводы.

Композитор выступает в роли режиссера, отрешения которого зависит и раскрытие

философской направленности всего драматического действия, и психологические

оттенки.

По воле художника возникают смещения образов, по воле художника изгоняется

прежний смысл из ранее экспонированных тем, по воле художника

восстанавливается и умножается в тематизме сила образного значения исходного

или результативного состояния и возрастает степень эмоционального

воздействия.

В этом смысл, сущность новаторства Шостаковича. Основная идея его творчества

– растлеваюшему воздействию зла и насилия противопоставить гуманистический

идеал художника.

Стихия движения, разрушительность разработок тематического материала,

колоссальный разгон материи, грандиозность масштабов и пронизанность

симфоническим развитием всех элементов формы, симфоническое мышление,

достигшее уровня философских обобщений – ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕ особенности сонатных

форм Шостаковича.

Главные партии перерастают рамки обычных форм – периода, трехчастной и

устремляются к рондальным формам, формам сквозного развития, к сонатным

формам. Например, Г. П. 9-ой симфонии по масштабам развития и глубине

преобразования тематизма первой песенной, исконно русской темы, по

законченности формы, по ее завершенности (возникло даже обрамление с

возвратом к звучанию и образному смыслу песенной темы) отвечает всем

требованиям сонатной формы.

В сонатных формах Шостаковича разработочность перерастает во все разделы

формы. Можно, наконец, отметить и особенности схемы сонатной формы, введение

ее новых разновидностей: сонатно-циклической с обобщением цикличности более

цельной, единой формой – сонатной (11-я симфония); сонатной с эпизодом-

разработкой (7-я симфония), сонатной с сокращенной репризой без п. п. и почти

без разработки (6-я симфония); сонатной без разработки со сближением

образного и тематического начала в партиях (1-й концерт для скрипки с

оркестром, 1 ч. ); сонатной с разработкой, несущей в себе главный

драматургический конфликт формы (5-я симфония); сонатной с двумя репризами,

как отражение драматургического сопоставления времени (8-я симфония).

Сонатные принципы развития у Шостаковича проникают во все музыкальные формы и

во все жанры.

Отсюда огромная действенная сила формы, наполненность ее разработочностью

всех рангов, большой диапазон развития образа, предельная насыщенность и

напряженность мысли. Шостакович непрерывно испытывает тематический материал

на прочность и нередко превышает действие сил, переводя исходный материал в

новую тему-эмбрион (заменяемость материала), исключая возможность возврата к

исходному. Этим он преодолевает статичность реприз, констатирующих исходный

образный смысл. У Шостаковича преобладают репризы типа результата, перехода в

новое качество, в новую стадию существования данной темы, а сама возможность

появления тем в данном разделе формы (репризе) полностью подчинена идее,

авторскому взгляду на идею. Тематизм, приближенный к монологическим

откровениям художника, возводит напряжения субъекта на новую ступень

философского обобщения-вывода.

Таким образом, продолжая традиции Бетховена и Чайковского (но не только их) в

области сонатной формы, Шостакович придал форме новое значение. ГЛАВНОЕ в

форме – движение мысли от объективной повествовательности к субъективному

философскому обобщению.

У Шостаковича отсутствует романтическое противопоставление художника и

действительности. Мир композитора – это весь обозримый, переживаемый,

осознанный, познанный мир, вся объективная действительность со всеми

противоречиями и законами развития, со всеми точками зрения на нее, с любым

ракурсом освещения событий, в любом временном разрезе. И от этого мира не

отстранены ни сам художник, ни его идеал прекрасного, ни субъективность

переживаний, ни оценка явлений в плане их приятия, обличения или негодующего

протеста. В сложном взаимодействии художественных образов находится

субъективное и объективное начала. Они составляют смысл главного

драматургического конфликта, из которого может развиться конфликт смещенного

времени, конфликт разноплановости – повествования и действия, переживания и

философского обобщения вывода, конфликт созидания и разрушения, таяшийся в

едином начале и развертываемый в зависимости от направления сил и конечной

цели.

Все эти драматургические линии конфликтов получают отражение в композиции

сонатной формы Шостаковича. В каждом произведении обязательно возникает

какое-либо отклонение от классической схемы, т. к. в каждом отдельном случае

Шостакович отталкивается от разных явлений и различных форм конфликтного

развертывания сонатной формы.

В сонатной форме Прокофьева можно усмотреть ту же значительность замысла,

масштабность его воплощения, глубину и диаметральность образных

перевоплощений. Однако в музыке Прокофьева, в композиции его сонатных форм

много черт, непосредственно идущих от традиций русской музыки и особенно

традиций Глинки – Бородина, в то время как Шостакович, кроме связей с

драматургией Чайковского, несомненно, многое берет от сомфонизма Мусоргского.

В сонатной форме Прокофьева так же можно усмотреть коренную образную

трансформацию позитивных тем в негативе с отрицанием исходного существа

тематизма. Смысл репризных построений в восстановлении целостности и

позитивного начала в художественных образах.

Эволюция сонатной формы у Прокофьева требует более тщательного ее описания и

выводов по поводу качественных изменений формы.

В ранней Второй сонате Прокофьева, в ее 1-й части уже можно обнаружить

некоторые специфические для дальнейшей эволюции формы черты. Ее тематизм и

традиционен и нов. Традиционны характеры: лирико-драматическая (почти

романтическая) первая и русская песенная – вторая темы, темы Г. и П. партий.

Новым же являются резкие смещения в пределах каждой партии, которые отнюдь не

являют собой романтические вторжения. Прокофьев вводит их не для

противопоставления сил, образов, явлений, идущих извне и контрастных

внутреннему миру художника. Начальные образы его произведений уже несут связи

с этими объективными явлениями; они сами по себе объективны. Вторжения и

смещения нужны композитору для активизации и усиления энергии,

наступательности основных образов-тем. Эти вторжения не отстраняют и не

уничтожают исходный материал, а составляют с ним образное единство и

продолжают экспонирование тематизма, становясь стимулами развертывания

партий; они пробуждают действенную силу художественного образа,

устремленность, энергию, побуждают к действию, к факторам активного брожения,

направленного не на уничтожение, а на сгущение основных качеств и на

вплетение нового состояния в прежний образный строй.

Так обстоит дело со многими темами Прокофьева. Так же строит но икомпозиции

своих сонатных форм, подчиняя этому драматургическому закону (а у Прокофьева

этот прием становится законом) каждый раздел формы.

Подобная драматургия существенно изменяет понятие эпичности у Прокофьева.

Эпичны образы, но предельно активны формы их развертывания; эпичны темы, но –

с насыщенным экспрессивным экспонированием, ударностью энергии вторжений.

Во Второй сонате наметились основные черты его сонатной формы. Конструктивная

ясность и уравновешенность композиции, симметрия разделов, точность и

выверенность схемы соседствуют с динамикой действенных окончаний, не

завершающих раздел, а уводящих его в следующую фазу. Возникают цепные связи,

перевод в новую интонационную сферу, на новую ступень развития.

ОБНОВЛЕНИЕ в момент завершения становится главным принципом в малых и больших

построениях и разделах, в отборе материала и в его развитии, в структуре и в

общей композиции, и не только сонатной формы, но и цикла.

Во Второй сонате Прокофьева возникают и другие особенности сонатной формы:

насыщение экспозиции концентрированным тематизмом и обилие тем. Тема

Прокофьева выступает на таком уровне художественного обобщения, что

становится носителем не только основного образного начала, художественной

мысли, но достигает степени символического обобщения идеи.

Однако никогда в произведениях Пр-ва степень, уровень обобщения не лишает

тематизм его конкретных, индивидуальных черт. Тематизм – это следует

подчеркнуть – предельно индивидуален, предельно характерен, во всех случаях

эмоционален, структурно четко оформлен мотивом, несущем на себе функцию темы,

периодом или двух- трехчастной формой.

Тема у Прокофьева несет в себе максимум информации, она выполняет

определенную функцию. И сумма информации, и функция в теме даны как

неразрывное целое, объединенное понятием «законченная мысль», «законченный

образ»».

В подобном тематическом материале много общего с народными мелодиями, которые

отбираются многими композиторами в качестве тематического материала.

Предельная обобщенность народных мелодий по всем показателям: движения,

характера, содержания текста, куплета, всего содержания песни, жанра,

наконец, национальных черт и даже социальной категории – становятся той

причинной, которая делает их трудным материалом, не поддающемся разработке.

Неподатливость материала к разработкам, сопротивляемость материала развитию

рождает некоторые новые особенности сонатной формы Прокофьева. Композитор

вынужден найти иные методы развития, которые были бы органическими для

избранного тематизма и несли бы в себе такую силу, которая способна

преодолеть сопротивляемость материала.

И у Прокофьева действительно поражает ударность динамической силы,

мобилизованной для развития материала. Если избранное развитие действительно

способно, в состоянии преодолеть все те уровни обобщения в теме, которые

заключены в ней, и способно перевести развертывание таматизма в новый ранг,

создать новое образное качество, вознести материал на следующую ступень

художественного обобщения, то оно сразу же на слух воспринимается как

прокофьевское.

В этом принципиальное отличие сонатных форм Прокофьева от сонатных форм

Шостаковича. У Шостаковича становление и развитие предопределены и включены в

процесс экспонирования материала; они составляют главную сущность

экспонируемого тематизма. Прокофьев же экспонирует данность, готовый,

завершенный результат образного (предшествовавшего) становления, обобщения,

отбора и кристаллизации в теме всех моментов, до конца выявляющих ее

законченный характер. ПОСЛЕДУЮЩЕЕ развитие должно в первую очередь преодолеть

законченность и завершенность тематизма и дает обновление в новом, в то

время, как Шостакович должен достичь завершенности и образного обобщения в

процессе переработки и преодоления множества незаконченных тем-эмбрионов

(непрерывно разрабатываемых), достичь основного образного обобщения-вывода в

результате становления всей формы.

Вот здесь и смыкаются два основных закона формы Прокофьева: его предельная

концентрация тематизма и прием обновления конца. Объединяясь, они

способствуют развертыванию новой по качеству сонатной формы.

Грани формы у Прокофьева – это не только торможение (окончание и начало –

стык наиболее «спокойных» статичных моментов формы), но и активизация

продвижения, развития, стимул к обнаружению конфликтной драматургии формы.

ГРАНИ формы становятся поворотом и новыми ступенями восхождения формы. К

особенностям сонатной формы Прокофьева можно отнести не только цельность,

завершенность, отшлифованноять ясной мысли, не только высокую музыкального

тематизма, находящегося на грани обобщенности содержания в народных песнях,

но и ту удивительную стройность развития, равновесия формы,

пропорциональность, соразмерность частей, говорящие об архитектонической

классичности прокофьевских форм, которая сродни формам Глинки, формам

русского классицизма в целом как в области музыки, так и в русской живописи и

русской архитектуре.

Это не отрицает в формах Прокофьева качеств, сближающей его с

западноевропейской музыкой (с формами венских классиков). У Прокофьева можно

обнаружить ту логическую содержательность всей формы и отдельных разделов.

Это не уничтожает и предельно современные свойства форм: их принципиальное

новаторство, драматическую силу, индивидуализированность логики процесса для

каждого отдельного произведения, насыщение композиции конфликтностью

структур.

Специфическая прокофьевская черта отвечает принципам современной драматургии:

это динамизация переходов, кадансов, границ формы, выделение их как моментов

вторжения, то еще более специфически, как моментов обновления конца, а,

следовательно, и динамизация формы в том отрезке, где ранее наблюдалось

торможение. Это не бетховенский предъикт, устремленный каданс, достигнутая,

утвержденная тоника. У Бетховена единый и непрерывный процесс наращивания,

нагнетания, и каданс – это завоевание, достижение, разрешение. Каданс у

Прокофьева отличается резкостью поворота. Это – движение в сторону (зигзаг),

скачок, резкая вспышка, внезапное вторжение, отключение от нормы или

динамический порыв без предшествующего наращивания динамики. Подобная

резкость поворотов нередко воспринимается как угловатый каданс,

неестественная модуляция или алогическое окончание. Они якобы нарушают

стройность и целенаправленность формы. Но это только на первый взгляд. Они-то

и несут в себе силу прокофьевской дерзновенной мысли и энергию (почти

физически воспринимаемую как мускульную) формы, ее сопротивляемость и ее

логический смысл.

Смещение драматургического конфликта на моменты формы (не снимая других

конфликтов, по всем остальным конфликтам – ладотональности и тематизма,

способов развертывания и направленности движения) – еще одно свидетельство

динамичности композиции форм Прокофьева, свидетельство нового направления

развертывания структуры классических форм.

Это легко проследить в эпической сонатной форме – первой части 8-ой сонаты.

Три темы Г. П. находятся в одной лирико-эпической сфере, но каждая из них

самостоятельна, завершена по форме (замкнутый период), насыщена мелодическим

развертыванием. Несмотря на индивидуализированность каждой темы, они

родственны и составляют общую протяженную линию мелодического прорастания,

являя собой высокую ступень интонационного, мелодического родства с

удивительной техникой обновляющей русской вариантности ведущего и

«оплетающего», «окутывающего» голосов. Использована самая высшая форма

мелодического прорастания, использована в формах безыскусных, простых, легко

воспринимаемых, сохраняющих повторность и симметрию, мерность предельно

простых метроритмов. В то же время лирический образ возникает как утонченный,

возвышенно-поэтический.

Предельно проста форма Г. П. (В-dur) – сюита из лирических тем со схемой А-В-

С-А, обрамленной исходной темой для создания замкнутой симметрии и

стройности.

Симметрия есть и в Св. п. : она создана обрамлением, выделенным органным

пунктом (в начале на «в», потом – на h) и следованием материала – новая

фактура в начале, производная в середине, возвращение к новой фактуре начала

в конце.

Показательна своей неустойчивостью П. П. (andante 1). Предваряющие тему шесть

тактов Andanteследует включить в П. П. , и не как вступление, а как основную

смысловую, выражающую поиск, неуверенность, блуждание, как формирование

движения мысли или ее созревание.

Этот поистине русская тема мечтания, ее можно было бы назвать тургеневской

или чеховской по глубине психологического откровения. Она вплетается во все

мелодические образования П. П. , она же формирует рондальность партии и

арочное обрамление, а в разработке ей поручается одна из значительных

кульминаций.

Несмотря на достаточно устойчивое окончание экспозиции кадансом в G-dur,

конец ее неустойчив, недоговорен, тревожен. Возникает это из-за новшеств в

экспозиции.

Движущей конфликтной силой становится переход от замкнутой симметричной формы

в Г. П. , к тревожности и текучести, к подлинно импрессионистичности тем,

тембров, гармоний, красок в Св. и П. партиях и заключении.

Действие прокофьевского закона драматургического развития с предельной

отчетливостью проявилось в экспозиции. Нарушение ее завершенности,

достигнутое сопоставлением типов изложения и развития материала в партиях –

это высший классический принцип.

Он проявляется затем во всей форме, которая обнаруживает себя как

сопоставление двух фаз: экспозиция – разработка, реприза – вторая разработка

(кода). Эта двухфазность подобна плану самой экспозиции с драматургическим

противополаганием пары: устойчивость – неустойчивость (отрицание

устойчивости).

Разработка выступает и как продолжение намеченных экспозицией типов развития,

и как негативная трансформация тем, и как кульминационное их вознесение их до

степени грандиозного, необъятного, невероятного в своей предельной

экспрессивности. Все потенциальные возможности тем раскрыты в разработке в

многообразных планах.

Первая фаза – темповый сдвиг (Allegro moderato), изменение характера

(inguieto) и в фигурационном материале, и в теме Г. П. В первой фазе развития

возникли действие, смещение ситуации и времени. Это новые условия

существования и взаимодействия тех же тем, тех же образов. Глинкинско –

бородинский принцип организации формы обнаруживается в полной мере. Но

действует здесь и романтическая тенденция переинтонирования, трансформации

тематизма в условиях разработки. Эти трансформации направлены на отрицание

исходного качества темы; это негативное перерождение образа – прием многих

современных сонатных форм. Возникает гротескная гиперболизация, преувеличение

масштабов, экспрессии, мощи. В репризе Прокофьев дает минимальное изменение

тематического материала: только один звук изменен в третьей теме Г. П. ,

смещена тема Св. П. (дополнение в Es – c), неопределенно начало первой темы

П. П. , изменен ее конец.

Более существенны нарушения композиции. Внешне все сводится к сокращениям в

репризе, по сути же к обострению неустойчивости, к снятию всех тех элементов

формы, которые говорили о завершенности, симметрии, внутреннем гармоническом

равновесии.

Исчез заключительный каданс, заменяющий З. П. Все эти изменения настолько

важны, что смысл репризы, как завершающего этапа, исчез, и появилась

необходимость в новой разработке, на первых порах с теми же этапами развития

материала, что и в первой разработке (Allegro inqito), но короче путь

пробегания фоновой темы и темы Г. П. , тревожнее ритм, острее кульминационные

взлеты, решительнее кульминационные утверждения темы Г. П. (precipitato –

устремленно), действеннее и эффектнее (con brio) завершение. И вновь

обновление конца – каданс с его сменами интонаций от повелительной к

лироэпической. Вновь вводится момент действия, неразрешенности и ожидания.

Вся кода выполнила функцию обновления конца формы.

Таким образом, сонатная форма 1-ой части Восьмой сонаты вобрала в себя все

показательные для композитора черты. Она содержательна по композиции,

управляющей материалом (а не материал вкладывается в схему) и меняющей смысл

интонаций, качество и направленность действия.

Прокофьев по-прежнему обновляет концы, заключения, заключительные части

формы. В этом проявляется его острое чувство времени, эпохи, которое

отразилось не только в элементах языка, но и в самой логике мышления.

Отразились черты времени и в качестве и в трактовке репризы: не окончание, а

продолжение; она – центр или основной момент драматургии для нового этапа

развития. Возникает незамкнутая, устремленная форма при общей гармонически

стройной композиции и удивительной согласованности частей

7. Старинная сонатная форма.

7.1. И. С. Бах.

В Прелюдии f-moll (ХТК, 2 том, f – moll) старинная сонатная форма связана с

фактурно контрастным материалом. Первый материал, с чертами танцевальности,

по характерности приближается к классической теме, не хватает лишь

структурной законченности формы. Мелодическая и гармоническая

выразительность, повтор мотивов, фраз, предложений, логика вопросо – ответных

сопоставлений – его отличительные черты.

В пределах Г. П. изложен фактурно контрастный материал. Его можно приравнять

к общим формам движения; он покоится на гармонической фигурации, но еще

больше связан с фигурационными фактурами полифонических жанров с их

расслоением на остинато, скрытый, но очень отчетливо проступающий

мелодический голос и гибко – подвижную фигурацию.

П. П. выделена новой фигурацией – секвентным интерлюдированием, в котором

мелькают мелодические контуры, но, как во многих других прелюдированных

полифонических фактурах, скрытая полифония не достигает уровня открытого

выявления контурно рельефных мелодий. В этом, собственно, и заключается

своеобразие и отличие полифонической фигурации от гармонической в гомофонной

музыке.

Контрастность материала в экспозиции послужила толчком к его интенсивному

развертыванию в репризе и образованию почти двух фаз – разработочной и

репризной. Первое предложение главной темы дано в мажоре со смещением в минор

(As – es) и замкнуто тоникой es, звучащей, однако, крайне неустойчиво. Здесь

сказывается и отношение старинных мастеров полифонии к тоники минора как к

неустойчивому аккорду, и направленность модуляционных смещений по квинтовому

кругу.

Второй тематический элемент главной темы разросся в структурно законченную

тему. Скрытая полифония становится явной; рождается новы ведущий мелодический

голос, интонационно наполненный, сопряженный с другими линиями насыщенным

голосоведением. Последующее интермедийное секвенцирование не утрачивает

тематической содержательности, в то время как развитие первого элемента темы

в басах лишается жанровой характерности.

Эта фаза — разработочная часть репризы. Сжатая вторая фаза -–собственно

реприза материала главной партии (f-moll, четыре такта первого элемента) и

фигурационной побочной (f-moll). Они слиты в единое резюмирующее построение,

несут в себе черты коды, стягивающей в кульминационный узел материал всей

прелюдии. Чаще такие обобщающие, заключительные окончания (коды) встречаются

в фугах, токкатах. В этой прелюдии форма – данность архитектоническое целое

(с тяготением к трехчастной симметрии), заполняемое материалом. Контрасты

предопределены самим противополагаемым материалом, развитие достигается

смещением, слиянием, сопоставлениемразных материалов, а так же

дифференциацией разделов, фаз развития, Их четкой функциональной

направленностью.

7.2. Доменико Скарлатти.

В Сонате d-moll цезуры намечают и разграничивают партии экспозиции: первое

предложение с ярким мелодическим тематизмом – Г. П. , d-moll; секвентное

развертывание – Св. П. ; кадансы в F-dur с новой фактурой, насыщенной

движением с нарастанием виртуозности в варьированных повторениях предложений

(первое предложение – 4т. , второе – 5т. , третье – 6т. ) – П. П. ;

восходящий гаммообразный пассаж и подтверждение устойчивости новой тоники F-

dur в конце третьего предложения – З. П. Улавливается контраст и концентрация

материала и оформление его в тематизм. Первая тема – кантиленная, типа

канцоны или сицилиана с вопросо-ответным построением первого предложения, с

пластичностью симметрического противопоставления первых двух фраз, с яркой

функциональной гармонической основой, с мелодизацией голосов сопровождения.

Здесь – и концентрирование характерного в материале, и образование нового

типа темы.

Второе предложение растворяется в общих формах секвентного движения. Еще

улавливается связь с интермедийными построениями полифонических форм, хотя

вторая секвенция из гаммообразных, волнообразных по рисунку движений уже не

воспринимается как полифоническая фактура, т. к. удвоение голосов в терцию

привносит гармонический элемент (втора). Кроме того, возникает регулярная

повторность, и ритм начинает играть роль характерного начала; ритмическое

ускорение в разбегах благодаря добавлению звуков усиливается взлетами гамм,

обнаруживая характерную для Скарлатти оживленную моторность тематизма.

Секвенции, выполняя функцию Св. П. , модулируют в побочную тональность F-dur.

Цезуры резко обозначены. После первого предложения Г. П. – половинный каданс.

Каданс в конце секвенций становится началом П. П. Ее тематизм менее певуч,

менее мелодичен по сравнению с Г. П. Он представляет собой развернутое

кадансовое построение, его повторения обогащены арпеджированной фигурацией,

трелью, широкими скачками (они проникают в разложенную по аккордовым тонам

гармонию). Возникает новый вид тематизма, в котором довлеют структура и

гармония, ритм и моторика. Они начинают образовывать тематизм, по характеру

промежуточный между жанрово конкретным, танцевальным, и моторным,

виртуозно—инструментальным.

Гармоническая фигурация у Д. Скарлатти и иные фактурные образования

завоевывают право называться тематизмом и даже темой, т. к. вбирают в себя

мелодическую напряженность лада и интервала, характерную обособленность ритма

и индивидуальность рисунка (изощренность рисунка) фигурации.

Повторенные «узорчатые» кадансы в рамках предложения в П. П. еще не образуют

период, но тенденция к периодической форме уже есть.

Экспозицию изящно завершает дополнение с разбегом мажорной гаммы на

тонической гармонии, условно могущее быть названным заключением (будущей З.

П. ).

В репризе возникают более интенсивные формы развития материала: тема Г. П.

попадает в новые ладо-тональные и гармонические условия F-g-a-d (звено

секвенции включает аккорды IF-V6, I-VII IV V), в условиях развития, дробления

и переведения темы П. П. в минор и слияния ее с темой Г. П. Интермедийного

характера, на основе материала связующей, эта секвенция увеличивает

нисходящее движение на один такт и уменьшает восходящее также на один такт.

Более характерно и индивидуализированно звучала тема П. П. в миноре(d-moll).

Минорный лад вносит новый оттенок в изящный росчерк заключения. Идиллические

трактованы песенная и моторная темы в репризе. Характер идеализированной

печали, наивности и простоты доминирует в содержании сонаты и отвечает

стилизованной, несколько сентиментальной пасторальности XVIII.

Отличается от других Соната C-dur (№-32). Она интересна появлением трех

разделов – экспозиции, разработки и репризы. Подобная трехфазность сонатнойй

формы для Скарлатти – исключение, но тем более показательное, что оно

отразило основную тенденцию становления классической сонатной формы.

Моменты наиболее интенсивного развития материала сосредоточены в

самостоятельном разделе формы – в разработке. Тематизм сонаты характерный,

ясный по логике гармонического движения, скорее с гомофонной фактурой, чем

полифонической (по –записи – это двухголосие с обыгрыванием золотого хода

валторны), структурно дробный, но логически объединенный в одну мысль. Целью

становится запоминаемость характерного начального мотива (или фразы) темы и

развертывание его до законченной темы-мысли.

Все свидетельствует о новом типе мышления и новых методах развития формы.

Внешне они вытекают из принципов, свойственных полифоническому складу, по

существу же, – определяются новым типом тематизма.

Партии экспозиции четко обрисованы тональными и структурными средствами. Г.

П. —разомкнутый период, переходящий в краткую секвенцию связующего хода. П.

П. поразительно похожа на тему П. П. из Сонаты d-moll: она так же

складывается из трех повторений каданса.

З. П. опять не выделена. Повторность каданса становится основным приемом

образования побочных тем и заключения. Смена партий начинает связываться с

экспонированием новой оформившейся темы, новой фактуры, с обнаружением

характерных тональных и ладовых признаков партии, с обнажением присущих ей

структурных закономерностей. Тема, ладо-тональное развитие, структура

начинают объединяться в совместном действии, очерчивая логическую

направленность формы.

В результате четко обрисовывается новый раздел – разработка, призванная

разрушить устойчивые нормы экспозиции, развить отдельные элементы темы,

тональности, структуры, противопоставить экспозиции качественно новое

прочтение материала.

Главным признаком разработки становится неустойчивость: неустойчивость

тональности с ее динамической устремленностью, неустойчивость тематизма с его

распыленности и дробностью, неустойчивость структуры с отсутствием в ней

периодов и периодической повторности. Разработка насыщается предъиктными

ходами; периодичности заменяются волнами или фазами развития. Возникает

масштабная диспропорция с явлениями сжатия или расширения отдельных звеньев в

общей структуре при том, что целостное изложение тем упорно исключается из

всех фаз развития. Возникает необходимость четкого обозначения границ

разработки: ее начала и ее окончания.

Практика полифонической музыки подсказывала структуру разработки, но

окончательное формирование вступительного раздела разработки, собственно

развития и подготовки (предъикта) репризы – достижение гомофонной музыки с ее

новыми принципами развития и с ее опорой на гармонические нормы.

Вырабатываются убедительные приемы, организующие слуховое восприятие новой

формы. Момент членения на разделы доминирует над моментом слияния в один

поток всей разработки. Для вступительного раздела становится характерным

показ самых устойчивых точек экспозиции (начала или конца экспозиции), но с

разрушением их устойчивости. Отбирается материал начала экспозиции, ибо так

начиналась вторая часть старинной сонатной формы. Однако в разработке это не

повторение материала в новом тональном освещении из репризы старинной

сонатной формы, а всего лишь отправная точка для качественно нового типа

развития материала.

Собственно разработка начинается сразу после обнаружения неустойчивости

отправной точки. В будущем вступительный раздел отделяется от основного

раздела разработки цезурой любого достоинства: паузой, кадансом, фактурным

смещением, сменой материала и т. д. Все эти приемы формировались постепенно,

на протяжении не только предклассического становления сонатной формы, но и в

самой классической стадии ее существования.

В маленькой сонате C-dur можно обнаружить начавшуюся дифференциацию

разработки на разделы. Действительно, в первый момент звучит тема главной

партии, но в тональности побочной (и тональности конца экспозиции) и в новом

ладовом освещении – в миноре. Фактура – выделенная мелодия темы Г. П. и

плотное гармоническое сопровождение (трехголосие вместе с мелодией, в

наиболее напряженные моменты – пятиголосие) – усиливает напряженность и

конфликтность тонального развития (c-f-c), а начавшееся структурное дробление

на мотивы и их секвентное развитие приводит к предъикту с сосредоточением

вопросительной интонации – гаммаобразный ход к доминанте, прекращение повтора

дробных элементов, фермата.

Все указанные приемы были направлены на разрушение целостности тематизма,

структуры, на придание тональному звучанию неустойчивости, на обострение

ладового контраста диссонантными гармониями. После подобной разработки

реприза выступает как восстановление устойчивости, равновесия, как

концентрация образного начала в тематизме.

В этом случае необходимы небольшие изменения качества экспозиционного

материала в репризе: обязательное подчинение П. и Заключения главной

тональности. Начало П. П. слилось с окончанием Г. П. из-за ненужности

связующего хода.

В логике развертывания формы реприза начинает играть роль окончательного,

результативного, итогового изложения материала. Это иной смысловой и

логический уровень: он приобретает значение достижения искомого,

подтверждения данного, синтеза противоположного, наконец, логического вывода.

Конечно, Сонате №32 нельзя приписать полное осмысление логических функций

экспозиции, разработки, репризы, объяснить в ней четкую логическую

направленность композиции, но тенденция уже обозначилась. Она заключена в

симметрии трехчастной композиции, в ее равновесии и пропорциональности, в

повторении пройденного на новом уровне, в сближении партий за счет приведения

формы к однородной ладо- тональности (C-dur), в обнаружении и разрешении

главного конфликта формы – тонального. В данной сонате тональный конфликт

раскрыт в пределах экспозиции противопоставлением главной и побочной

тональностей, а ладовый контраст возник в противополагании мажорной

экспозиции минорной разработке с возвращением в мажор в репризе.

Становление архитектоники сонатной формы происходит по различным

направлениям: кристаллизация характерного тематизма, высвобождение основных

разделов и отыскание их ведущей функциональной направленности, поиски типов

фигурационного движения, связующих ходов, вступительных и заключительных

построений.

Заключение

Попытка проследить эволюцию сонатной формы привела к поразительным

результатам. Она вскрыла зависимость содержательной формы от мировоззрения

художника, от его идеала прекрасного, от его художественного кредо. Только

тогда обнажится диалектика содержания формы, когда с критериями

диалектического познания жизни подходит к явлениям сам художник (Бетховен).

Только в том случае проблема объективного и субъективного в форме разрешена,

когда ее решение становится смыслом, содержанием идеи, более того, жизни и

художественным кредо композитора (Мясковский, Шостакович).

Только тогда возможно ослабление логических звеньев в форме, когда к

обнаружению иррационального, случайного в жизни направлены поиски художника

(Дебюсси, Малер). Только тогда форма является отражением жизненных процессов,

когда они – суть содержания произведения (Чайковский). Наконец, только в том

случае возникает сближение логической формы с понятием современности, когда

форма вбирает в себя те новые процессы и открытые (познанные) законы явлений,

которые характеризуют данную эпоху (Шостакович, Прокофьев).

Список используемой литературы

1. Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры»

2. Е. Либерман «Работа над фортепианной техникой»

3. С. Фейнберг «Мастерство пианиста»

4. Гинзбург «Современное искусство: проблемы и средства»

5. Асафьев «Речевая интонация»

6. Гольденвейзер «Пианисты рассказывают.

Страницы: 1, 2, 3, 4