Трагическое и комическое их проявление в жизни и искусстве

священник по имени Николь… Жизнь упомянутого кюре была в большой

опасности, и он едва не умер, будучи на кресте, так как у него

перестало биться сердце, и он бы умер, если бы ему не оказали помощь».

(Хрестоматия по истории западноевропейского театра», том 1. М., 1953,

стр. 109).

Героями христианской трагедии большей частью бывали мученики. «Но

мы живем в такое время, когда голос здравого рассудка раздается слишком

громко, чтобы всякий сумасброд, который охотно идет на смерть без

всякой нужды, презрев все свои гражданские обязанности, смел притязать

для себя на титул мученика». (Г. Э. Лессинг. Избранные произведения,

стр. 517 – 518).

Средневековой трагедии чуждо понятие катарсиса. Это не трагедия

очищения, а трагедия утешения. Не случайно сказание о Тристане и

Изольде заканчивается словами, обращенными ко всем страдающим от любви:

«Пусть найдут они здесь утешение в непостоянстве и несправедливости, в

досадах и невзгодах, во всех страданиях любви».

Для средневековой трагедии утешения характерна логика: тебе плохо,

но они (герои, а вернее, мученики трагедии) лучше тебя, и им хуже, чем

тебе, поэтому утешайся в своих страданиях тем, что бывают страдания

горше, а муки тяжелее у людей, еще меньше, чем ты, заслуживающих этого.

Утешение земное (не ты один страдаешь) усиливается утешением

потусторонним (там ты не будешь страдать и тебе воздастся по заслугам).

Если в античной трагедии самые необычные вещи совершаются вполне

естественно, то в средневековой трагедии важное место занимает

сверхъестественность, чудесность происходящего.

На рубеже средневековья и эпохи Возрождения возвышается

величественная фигура Данте. На его трактовке трагического лежат

глубокие тени средневековья и вместе с тем сияют солнечные отблески

надежд нового времени.

У Данте нет сомнения в необходимости вечных мучений Франчески и

Паоло, своей любовью нарушивших моральные устои своего века и монолит

существующего миропорядка, пошатнувших, преступивших запреты земли и

неба. И вместе с тем в «Божественной комедии» отсутствует второй

«столп» эстетической системы средневековой трагедии –

сверхъестественность, волшебство. Для Данте и его читателей абсолютно

реальна география ада и реален адский вихрь, носящий влюбленных. Здесь

та же естественность сверхъестественного, реальность нереального,

которая была присуща античной трагедии. И именно этот возврат к

античности на новой основе делает Данте одним из первых выразителей

идей Возрождения.

Трагическое сочувствие Данте к Франческе и Паоло куда более

откровенно, чем у безымянного автора сказания о Тристане и Изольде – к

своим героям. У последнего это сочувствие противоречиво,

непоследовательно, оно часто или сменяется моральным осуждением, или

объясняется причинами волшебного характера (сочувствие к людям,

выпившим волшебное зелье). Данте прямо, открыто, исходя из побуждений

своего сердца, сочувствует Паоло и Франческе, хотя и считает

непреложным то, что они должны быть обречены на вечную муку, и

раскрывает трогательно – мученический (а не героический) характер их

трагизма:

Дух говорил, томимый страшным гнетом,

Другой рыдал, и мука их сердец

Мое чело покрыла смертным потом;

И я упал, как падает мертвец.

(Данте Алигьери. «Божественная комедия». Ад. М., 1961, стр. 48).

Средневековый человек объяснял мир богом. Человек нового времени

стремился показать, что мир есть причина самого себя. В философии это

выразилось в классическом тезисе Спинозы о природе как причине самой

себя. В искусстве этот принцип на полвека раньше воплотил и выразил

Шекспир. Для него весь мир, в том числе сфера человеческих страстей и

трагедий, не нуждается ни в каком потустороннем объяснении, в его

основе лежит не злой рок, не бог, не волшебство или злые чары. Причина

мира, причины его трагедий – в нем самом.

Ромео и Джульетта несут в себе обстоятельства своей жизни. Из самих

характеров рождается действие. Роковые слова: «Зовут его Ромео: он сын

Монтекки, сын вашего врага» - не изменили отношения Джульетты к

возлюбленному. Она не скована никакими внешними регламентирующими

началами. Единственная мера и движущая сила ее поступков – это она

сама, ее характер, ее любовь к Ромео.

Эпоха Возрождения по-своему решала проблемы любви и чести, жизни и

смерти, личности и общества, впервые обнажив социальную природу

трагического конфликта.

Трагедия в этот период открыла состояние мира, утвердила

активность человека и свободу его воли.

Трагический характер сплавлен из особого материала; казалось бы,

суть трагедии Гамлета – в тех событиях, которые с ним произошли. Но

подобные несчастья обрушились и на Лаэрта. Почему же мы не говорим о

его трагедии? Лаэрт пассивен, а Гамлет сам, сознательно идет навстречу

трагическим обстоятельствам. Он выбирает схватку с «морем бед». Именно

об этом выборе и идет речь в знаменитом монологе:

Быть или не быть, вот в чем вопрос.

Достойно ль

Смиряться под ударами судьбы,

Иль надо оказать сопротивленье

И в смертной схватке с целым морем бед

Покончить с ними? Умереть. Забыться.

(В. Шекспир. «Гамлет». М., 1964, стр. 111).

В одном из шутливых афоризмов Б. Шоу говорится о том, что умные

приспосабливаются к миру, дураки стараются приспособить мир к себе,

поэтому изменяют мир и делают историю дураки. Этот афоризм в

парадоксальной форме собственно излагает гегелевскую концепцию

трагической вины. Благоразумный человек, действуя по здравому смыслу,

руководствуется лишь устоявшимися предрассудками своего времени.

Трагический же герой действует сообразно с необходимостью осуществить

себя, невзирая ни на какие обстоятельства. Герой трагедии действует

свободно, сам выбирая направление и цели действий. И в этом смысле его

активность, его собственный характер есть причина его гибели.

Трагическая развязка внутренне заложена в самой личности. Внешние

обстоятельства могут лишь проявить или не проявить свойства

трагического героя, но причина его поступков – в нем самом.

Следовательно, он сам в себе несет свою гибель, на нем лежит

трагическая вина.

Н. Г. Чернышевский справедливо говорил, что видеть в погибающем

виноватого – мысль натянутая и жестокая, и подчеркивал, что вина за

гибель героя лежит на неблагоприятных общественных обстоятельствах,

которые нужно изменить. Однако нельзя не учитывать рациональное зерно

гегелевской концепции трагической вины: характер трагического героя

активен; он сопротивляется грозным обстоятельствам, стремится действием

разрешить сложнейшие вопросы бытия.

Гегель говорил о способности трагедии исследовать состояние мира. В

«Гамлете» оно, например, определяется так: «распалась связь времен»,

«весь мир – тюрьма, и Дания – худшее из подземелий», «век, вывихнутый

из суставов». Глубокий смысл имеет образ всемирного потопа. Существуют

эпохи, когда история выходит из берегов. Потом долго и медленно она

входит в русло и продолжает то неспешное, то бурное течение в века.

Счастлив поэт, в век выхода истории из берегов коснувшийся пером своих

современников: он неизбежно прикоснется к истории; в его творчестве так

или иначе отразятся хотя бы некоторые из существенных сторон глубинного

исторического процесса. В такую эпоху большое искусство становится

зеркалом истории. Шекспировская традиция – отражение состояния мира,

общемировых проблем – принцип современной трагедии.

В античной трагедии необходимость осуществлялась через свободное

действие героя. Средние века преобразовали необходимость в произвол

провидения. Возрождение совершило восстание против необходимости и

против произвола провидения и утвердило свободу личности, что неизбежно

оборачивалось ее произволом. Ренессансу не удалось развить все силы

общества не вопреки личности, а через нее и все силы личности – на

благо общества, а не во зло ему. Великих надежд гуманистов на создание

гармонического, универсального человека коснулась своим леденящим

дыханием надвигавшаяся эпоха буржуазности и индивидуализма. Трагедию

крушения этих надежд почувствовали наиболее прозорливые художники:

Рабле, Сервантес, Шекспир.

Эпоха Возрождения породила трагедию нерегламентированной личности.

Единственным регламентом для человека стала первая и последняя заповедь

Телемской обители: «Делай что хочешь» (Рабле. «Гаргартюа и

Пантагрюэль»). Однако, освободясь от пут средневековой религиозной

морали, личность подчас утрачивала и всякую мораль, совесть, честь.

Наступающая эпоха индивидуализма проявила готовность преобразить

раблезианский тезис «делай что хочешь» в гоббсов лозунг «война всех

против всех». Раскованны и не ограничены в своих действиях

шекспировские герои (Отелло, Гамлет). И столь же свободны и ничем не

регламентированы действия сил зла (Яго, Клавдий).

Иллюзорными оказались надежды гуманистов на то, что личность,

избавившись от средневековых ограничений, разумно и во имя добра

распорядится своей свободой. Утопия нерегламентированной личности на

деле обернулась абсолютной ее регламентацией. Во Франции 17 в. эта

регламентация проявилась: в сфере политики – в абсолютистском

государстве, в сфере науки и философии – в учении Декарта о методе,

вводящем человеческую мысль в русло строгих правил, в сфере искусства –

в классицизме. На смену трагедии утопической абсолютной свободы

приходит трагедия реальной абсолютной нормативной обусловленности

личности. Всеобщее начало в образе долга личности по отношению к

государству выступает в качестве ограничений ее поведения, и эти

ограничения вступают в противоречие со свободой воли человека, с его

страстями и желаниями. Этот конфликт становится центральным в трагедиях

Корнеля и Расина.

В искусстве романтизма (Г. Гейне, Ф. Шиллер, Дж. Байрон, Ф. Шопен)

состояние мира выражается через состояние духа. Разочарование в

результатах Великой французской революции и вызванное им неверие в

общественный прогресс порождают характерную для романтизма мировую

скорбь. Романтизм осознает, что всеобщее начало может иметь не

божественную, о дьявольскую природу и способно нести зло. В трагедиях

Байрона («Каин») утверждается неизбежность зла и вечность борьбы с ним.

Воплощением такого всесветного зла выступает Люцифер. Каин не может

примириться ни с какими ограничениями свободы и мощи человеческого

духа. Смысл его жизни – в бунте, в активном противостоянии вечному злу,

в стремлении насильственно изменить свое положение в мире. Зло

всесильно, и герой не может его устранить из жизни даже ценой своей

гибели. Однако для романтического сознания борьба не бессмысленна:

трагический герой не позволяет установить безраздельное господство зла

на земле. Своей борьбой он создает оазисы жизни в пустыне, где

царствует зло.

Искусство критического реализма раскрыло трагический разлад

личности и общества. Одно из величайших трагедийных произведений 19 в.

– «Борис Годунов» А. С. Пушкина. Годунов хочет использовать власть на

благо народа. Но на пути к власти он совершает зло - убивает невинного

царевича Димитрия. И между Борисом и народом пролегла пропасть

отчужденности, а потом и гнева. Пушкин показывает, что нельзя бороться

за народ без народа. Мощный, активный характер Бориса многими своими

особенностями напоминает героев Шекспира. Однако ощущаются и глубокие

отличия: у Шекспира в центре стоит личность, в пушкинской трагедии

судьба человеческая - судьба народная; деяния личности впервые

сопоставляются с благом народа. Такая проблематика – порождение новой

эпохи. Народ выступает как действующее лицо трагедии и высший судья

поступков героев.

Эта же особенность присуща оперно-музыкальным трагедийным образам

М. П. Мусоргского. Его оперы «Борис Годунов» и «Хованщина» гениально

воплощают пушкинскую формулу трагедии о слитности человеческой и

народной судеб. Впервые на оперной сцене предстал народ, одушевленный

единой идеей борьбы против рабства, насилия, произвола. Углубленная

характеристика народа оттенила трагедию совести царя Бориса. При всех

своих благих помыслах Борис остается чуждым народу и втайне страшится

народа, который именно в нем видит причину своих бедствий. Мусоргский

глубоко разработал специфические музыкальные средства передачи

трагического жизненного содержания: музыкально – драматические

контрасты, яркий тематизм, скорбные интонации, мрачная тональность и

темные тембры оркестровки (фаготы в низком регистре в монологе Бориса

«Скорбит душа…).

Большое значение для развития философского начала в трагедийных

музыкальных произведениях имела разработка темы рока в Пятой симфонии

Бетховена. Эта тема получила дальнейшее развитие в Четвертой, Шестой и

особенно Пятой симфониях Чайковского. Он обращается к теме трагической

любви в своих симфонических произведениях «Ромео и Джульетта»,

«Франческа да Римини». В последней рок разбивает счастье, и в музыке с

нарастанием звучит отчаяние. Мотив отчаяния появляется и в Четвертой

симфонии, однако здесь герой находит опору в могуществе вечной жизни

народа. В Шестой симфонии Чайковского раскрыто пробуждение духовных сил

героя. Напряженный трагизм завершается в финале темой мучительной

печали расставания с жизнью. Трагическое в симфониях Чайковского

выражает противоречие между человеческими устремлениями и жизненными

препятствиями, между бесконечностью творческих порывов и конечностью

бытия личности.

В критическом реализме 19 в. (Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь,

Толстой, Достоевский и другие) нетрагический характер становится героем

трагических ситуаций. В жизни трагедия стала «обыкновенной историей», а

ее герой – отчужденным, «частным и частичным» (Гегель) человеком. И

поэтому в искусстве трагедия как жанр исчезает, но как элемент она

проникает во все роды и жанры искусства, запечатлевая нетерпимость

разлада человека и общества.

Для того чтобы трагизм перестал быть постоянным спутником

социальной жизни, общество должно стать человечным, прийти в

гармоничное соответствие с личностью. Стремление человека преодолеть

разлад с миром, поиск утраченного смысла жизни – такова концепция

трагического и пафос разработки этой темы в критическом реализме 20 в.

(Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Л. Франк, Г. Бёлль, Ф. Феллини, М.

Антониони, Дж. Гершвин и другие).

Трагическое искусство выявляет общественный смысл жизни человека

и показывает, что бессмертие человека осуществляется в бессмертии

народа. Важная тема трагедии – «человек и история». К. Маркс в своем

конспекте «Эстетики» Ф. Т. Фишера записал, что подлинная тема трагедии

– революция. Революционная коллизия должна стать центральным пунктом

современной трагедии. В ней мотивы и основания действий героев

коренятся не в их личных прихотях, а в том историческом движении,

которое поднимает их к борьбе на своем гребне. «Гибель эскадры» А.

Корнейчука, «Разгром» А. Фадеева, «Оптимистическая трагедия» Вс.

Вишневского, картина К. Петрова – Водкина «Смерть комиссара» раскрывают

революцию не как фон событий, а как состояние мира, Здесь трагическое

выступает как высшее проявление героического: активность характера

трагического героя поднимается до наступательности. Сталкиваясь с

грозным состоянием мира, своей борьбой и даже гибелью герой совершает

прорыв к более высокому, более совершенному состоянию. Личная

ответственность героя за свое свободное, активное действие, получившая

отражение в гегелевской категории трагической вины, в трактовке М. А.

Шолохова возвысилась до исторической ответственности. Тема

ответственности личности перед историей глубоко раскрыта в «Тихом

Доне». Всемирно-исторический контекст действий человека превращает его

в сознательного или невольного участника исторического процесса. Это

делает героя ответственным за выбор пути, за правильность решения

вопросов жизни и понимание ее смысла. Характер трагического героя

выверяется самим ходом истории, ее законами. Характер шолоховского

героя противоречив: он то мельчает, то углубляется внутренними муками,

то закаляется тяжкими испытаниями. Трагична его судьба: ураган клонит к

земле и оставляет невредимым тонкий и слабый березняк, но выворачивает

с корнем могучий дуб.

В музыке новый тип трагедийного симфонизма разработан Д. Д.

Шостаковичем. Если в симфониях П. И. Чайковского рок всегда извне

вторгается в жизнь личности как мощная, бесчеловечная, враждебная сила,

то у Шостаковича подобное противостояние возникает лишь однажды – когда

композитор раскрывает катастрофическое нашествие зла, прерывающее

спокойное течение жизни ( тема нашествия в первой части Седьмой

симфонии).В Пятой симфонии, где композитор художественно исследует

проблему становления личности, зло раскрывается как изнанка

человеческого. Финал симфонии жизнерадостен и разрешает трагедийную

напряженность первых частей. В Четырнадцатой симфонии Шостакович решает

вечные темы любви, жизни, смерти. И музыка и стихи полны глубокой

философии и трагизма. Заканчивается симфония стихами Рильке:

Всевластна смерть.

Она на страже

И в счастья час.

В миг высшей жизни она в нас страждет,

Ждет нас и жаждет –

И плачет в нас.

Используя в качестве контраста образ смерти, композитор утверждает

красоту жизни.

4. Трагическое в жизни.

Проявления трагического в жизни многообразны: от смерти ребенка

или смерти человека, полного творческой энергии – до поражения

национально – освободительного движения; от трагедии отдельного

человека – до трагедии целого народа. Трагическое может быть заключено

и в борьбе человека с силами природы. Но главный источник данной

категории – борьба между добром и злом, смертью и бессмертием, где

смерть утверждает жизненные ценности, раскрывает смысл существования

человека, где происходит философское осмысление мира.

Первая мировая война, например, вошла в историю как одна из самых

кровопролитных и жестоких войн. Никогда (до 1914 г.) противоборствующие

стороны не выставляли таких огромных армий для взаимного уничтожения.

Все достижения науки и техники были направлены на истребление людей. За

годы войны было убито 10 млн. человек, ранено 20 млн. человек. Кроме

того, значительные людские потери понесло мирное население, погибавшее

не только в результате боевых действий, но и от голода и болезней,

свирепствовавших в военное лихолетье.

Война повлекла за собой колоссальные материальные потери. С лица

земли стирались города и селения, железные дороги и мосты, фабрики и

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5