| |||||
МЕНЮ
| Развитие русского хорового исполнительства в РоссииРазвитие русского хорового исполнительства в РоссииИстоки русской музыки восходят к творчеству восточно-славянских племен, населявших территорию Древней Руси до возникновения в IX в. первого русского государства. О древнейших видах восточно-славянской музыки можно судить по отдельным историческим свидетельствам, материалам археологических раскопок, а также по некоторым элементам, сохранившимся в последних образцах песенного фольклора. Ко времени образования древнерусского государства с центром в Киеве
народная песня занимала важное место в семейном и общественном быту. В древней Руси не существовало развитых форм профессиональной светской музыки, что определяло особенно большую роль фольклора в жизни общества. Народная песня бытовала не только среди народных масс, но и в высших феодальных кругах, вплоть до княжеского двора. Основными носителями светской художественной культуры были скоморохи и Баяны – представители песенной традиции. С принятием с конца X века христианства, как государственной религии,
начала развиваться церковная музыка. Формы древнерусского церковного пения,
а в значительной степени и сами его напевы, отличающиеся исключительной
вокальностью, были заимствованы из Византии. Византийское влияние
определило характер развития русской церковной музыки на первом этапе. В
дальнейшем ведущее значение в ней приобрели художественные принципы русской
литературы. Церковная музыка входила во все виды православного богослужения – Певческие жанры русской церковной музыки отражают сложность и богатство византийской гимнографии. Среди них – стихиры, тропари, кондаки, икосы, акафисты, каноны, ирмосы, припевы, антифоны, величания, каноники, гимны, аллилуарии, псалмы Давида. Важную роль в организации службы играла система осмогласия, с которой на Руси были связаны почти все основные (как древнейшие, так и поздние) распевы – кондакарный, знаменный, киевский, греческий, болгарский. Осмогласие – (от греч.) – октоих, старо-славянского-восьмигласие)- ладово-мелодическая система гласов, служившая для музыкального оформления христианского богослужения. Начало системы положил обычай в каждый из 8 дней праздника пасхи исполнять песнопения на особый напев глас еще в IV веке. Восьмидневный цикл напевов вскоре был распространен на 8 недель от 1- го дня пасхи, составляющих праздничный период года, так что напев того или иного дня был распространен по порядку на каждую неделю. Позднее цикл с его гимническими текстами стали повторять в течении
года, до новой Пасхи. Из гимнов патриарх сирийский Севир, составил книгу – Система Осмогласие получила теоретическое обоснование в Византии во 2-
й половине 13 века. Гласом теоретики называли звукоряд, одна из ступеней
которого была господствующей (т.е. ладовая опора) в изложении напева, а
другая служила конечным тоном. По осмогласному принципу построены певческие
книги Октоих и Ирмологий. Древние певческие служебные книги объединяют
песнопения, относящиеся к одному типу богослужения или однотипным жанрам. В ходе исторического развития первоначальная византийская основа
русского церковного пения видоизменялась. В результате возникает свой тип
древнерусского искусства – знаменное пение, или знаменный распев Для большого распева характерна внутрислоговая распевность.
В Киевской Руси наряду со знаменным распевом существовал особый род кондакарного пения, отличавшийся обилием мелодических украшений, длительными распевами слогов. Кондак – это праздничные церковные песнопения. Создателем его считается Роман Сладкопевец (6 век). Кондакарное письмо до сих пор не расшифровано, поэтому о характере его пения могут быть общие предположения и догадки, так как византийская нотация десятого, одиннадцатого веков, не передавала напева в точности, напев уточнялся в процессе пения. Нотация кондакарного пения отмечалась от знаменного. В ней использовались не только комбинации из палочек, точек и запятых, но и разнообразные «завитушки» . Они писались над другими знаками и в более крупном масштабе, так как
нотация выглядела двухстрочной. На один слог текста приходилось большое
количество певческих знаков. Отсюда ясно, что этот род пения изобиловал
мелизмами с длительным растягиванием отдельных слогов. Семнадцатый век был переломным в истории русской музыки. Привычные взгляды и понятия отражали споры по вопросам церковного пения, в которых сталкивались два направления. Одно из них стремилось путем реформ и исправлений укрепить старую традицию, другое выдвигало и отстаивало новые формы. Уже в 16 веке подвергался критики ряд «неисправностей» в церковно-
певческом деле. К таким явлениям принадлежали раздельноречие (особый вид
пропевания древне-русских певческих текстов), а также одновременное чтение
разных текстов (для сокращения длительности богослужения). В 1652 году
указом Патриарха Никона во всех церквах вводилось единогласие «пение на
речь». Для этого создавали комиссии знатоков церковного пения, для
пересмотра основных певческих книг в соответствии с исправленными текстами. Участники хора не разделялись на партии по регистровому или тембровому
признакам; изложение было двух, трехголосное и редко четырехголосное. Время и обстоятельства появления строчного пения не установлены. Во второй половине 17 века утвердился новый стиль хорового
многоголосия – партесное пение, который первоначально сложился на Украине и Просуществовало вплоть до последней четверти 18 века, получив распространение по всей Руси. Тексты для произведений партесного стиля заимствовались из Литургии,
всенощной и других служб, часто использовались и вполне светские тексты. Произведения с постоянным многоголосием обычно представляли собой
четырехголосную обработку мелодий знаменного и других распевов. Ведущая
мелодия помещалась в теноровой партии, верхние голоса дополняли ее до
образования трезвучий, иногда неполных. Бас – служивший основанием
гармонии, характеризовался развитым мелодическим движением и наряду с
аккордными тонами включал вспомогательные к ним и проходящие звуки. В таком
же роде создавались и светские хоровые произведения, примером чему может
служить застольная песня неизвестного автора. Произведения с переменным многоголосием отличались широким
применением структур сквозного развития, трехчастной и рондообразной форм. Известны имена более пятидесяти украинских и русских композиторов – создателей партесных произведений. Среди них: Василий Титов, особенно выделявшийся творческой активностью, Николай Дилецкий, Николай Калашников, уставщик государственных певчих дъяков при Петре 1 Стефан Беляев, и конечно же Бортнянский и Березовский. Партесное пение распространялось исключительно через копирование
рукописей, которые сохранились в большом количестве и находятся в Произведения партесного пения писались главным образом в тональностях и их параллелях, однако знаки альтерации
обычно выставлялись не при ключе, а при соответствующих звуках. Обозначение
темпа почти нигде не выставлялось, не писались и тактовые черты, но размер
такта в произведениях с переменным многоголосием указывался. Виднейшим
представителем многоголосного хорового письма на рубеже 17-18 веков был С развитием партесного многоголосия было связано возникновение канта-
бытовой многоголосной, чаще трехголосной песни на свободно трактованные
религиозные сюжеты, бытовавшие первоначально в кругах духовенства и
монастырей. Возникновение канта связано с развитием поэзии с середины 17 в. Некоторое количество кантов было заимствовано из польских сборников В 18 веке тематика канта расширяется, появляются канты патриотического бытового, любовно-лирического содержания. Расширяется и сфера бытования канта – они становятся излюбленной
формой музицирования средних слоев городского населения. В период
царствования Петра 1 возникают «приветственные» или «панегирические» канты,
посвященные крупным событиям государственной жизни, военным победам. К этому времени относится зарождение лирического любовного канта, но
окончательно этот вид складывается в тридцатых, сороковых годах 18 века. Курантами (или корантами) называются лирические любовные канты. Вместе с тем интонационный строй лирического канта обогащается за счет новых источников, впитывая в себя элементы бытующих танцевальных форм, главным образом менуэта, на мелодику канта оказывала влияние и народная песня. Близкое единство с русской плясовой народной песней, придает некоторым кантам шуточно – сатирический характер. Но в целом музыкальный и поэтический стиль отличается от народно-песенного. Период наивысшего расцвета канта приходится на середину 18 века (примерно 40е-60егг.). В дальнейшем кант постепенно вытесняется новым типом сольной лирической песни с сопровождением, так называемая «российская песня». Своеобразным путем развивалась в 18 веке самая устойчивая,
традиционная область русской музыкальной культуры – хоровая музыка. Опираясь на традиции знаменного распева и партесного пения, эти композиторы создали свой индивидуальный хоровой стиль. Их сочинения отличаются торжественностью, вокальностью. Хоровое творчество Березовского и Бортнянского выходит за рамки «служебной» культовой музыки и является важным шагом на пути развития русской хоровой классики. Излюбленной формой хорового творчества становится духовный концерт. Творческой стихией Березовского была музыка для хора а капелла. Основное значение концерта «Не отвержи мене во время старости» для
классики прошлого века заключается в том, что именно этот концерт мог
служить отправной точкой Глинке и Таееву в их идее соединения русского
народного мелоса с классической полифинией. Мелодика концерта на вид
проста и обобщена, но каждая ее интонация, каждый мотив несут в себе что-то
новое. В ней мало внутрислоговых распевов, почти нет мелизмов, весьма редки
скачки. Гармония в концертах Березовского своеобразна, излюбленной формой
служат тональные отклонения. В них – при почти неподвижной мелодии в
верхнем голосе – композитор форсирует удаление от основной тональности,
любуясь сменой аккордов, создавая ощущение красочности гармонии. Среди
предпочитаемых Березовским гармонических красок можно назвать
альтерированную субдоминанту, особенно в миноре, и гармоническую
субдоминанту в мажоре, применяемую им в моментах таинственного «замирания»
звучности. Все эти выразительные особенности гармонии сильно отличают Отмеченные черты стиля характерны и для его концерта «Да воскреснет В концерте пять частей, и все они отличаются друг от друга. I – часть -яркая, подвижная увертюра. II – часть - - лирическая распевная музыка. III - часть - Эта часть концерта обуславливает глубокий внутренний конфликт, противопоставляя праздничному блеску – мрачную напряженность, протест. Темп IV – части в рукописи не указан, но по характеру музыки он медленный, V – часть – темп умеренный. Финальная фуга концерта представляет собой образец хоровой полифонии. Это двойная фуга с совместной экспозицией и двумя удержанными противосложениями. На этот же текст написал концерт Бортнянский. Отличается он тем, что Среди сочинений выделяются его Концерты, Литургия, духовные
произведения для четырехголосного хора , «Чашу
спасения прииму», др., соната для скрипки и чембало. Страницы: 1, 2 |
ИНТЕРЕСНОЕ | |||
|