| |||||
МЕНЮ
| Развитие русского хорового исполнительства в Россииp> Высокий расцвет партесного концерта связан с именем Дмитрия Степановича Бортнянского. Он родился в 1751 году, в городе Глухове, центре хоровой культуры. Достопримечательностью Глухова была певческая школа. Она была основана в 1738 году с целью подготовки певчих для Санк-Петербурга. Начиная с десятилетнего возраста Бортнянский участвовал в придворных концертах и оперных спектаклях, исполняя ведущие партии. Помимо пения в хоре, он играл на скрипке, гуслях и бандуре. Проучившись в этой школе год или два он попал в число десяти лучших учеников – певчих и был отправлен в Санкт-Петербург. В 1769 году он едет в Италию, где живет там в течении 10 лет. Его педагогом в Италии был Б.Галуппи. предметом занятий были – опера, различные жанры католической культовой музыки: от мотетов и месс, вокально- инструментальных композиций в оперном стиле. В 1779 году Бортнянский возвращается в Россию, привезя с собой свои сочинения. Это были сонаты для клавесина, оперы, несколько кантат и произведений для хора. Здесь на Родине его назначают капельмейстером Придворного певческого хора. К этому времени относятся лучшие оперы Бортнянского – «Празднество сеньора», «Сокол», «Сын- соперник», камерные инструментальные сочинения (квартет с участием фортепиано, «Концертная симфония», фортепианные сонаты). Началом нового этапа в творчестве Бортнянского посвящено созданию
хоровой музыки. В конце XVIII в. она становится основной сферой всей его
деятельности – он оставил свыше ста хоровых сочинений, в том числе 35 4-
х – голосных хоровых концертов и десять концертов для хора с двойным
составом. В этих сочинениях Бортнянский достигает большого мастерства
монументального хорового письма, продолжая традиции своих предшественников. Главный секрет обаяния хоровой музыки Бортнянского в ее возвышенной
простоте и сердечности. Каждому слушателю кажется, что он мог бы петь
вместе с хором. Большая часть хоровых сочинений написана для
четырехголосного состава. Его хоровым наследием считаются – концерты. К ранним относятся те, которые охватывают первую часть или половину 4- х голосных концертов и все двухорные. Остальные относятся к поздним. Ранние партесные концерты вбирают в себя различные жанры (плач,
лирическую песню), отличаются торжественно-панегирическим обликом. Другой тип из области церемониальных маршей, более гражданского содержания, встречается в медленных частях (в Концерте № 29- траурный марш). Также у Бортнянского встречаются в одной теме черты танцевальности и маршевости. Характерный пример маршево-плясовой темы – финал Двухорного концерта №9. В поздних концертах виватно-панегирические образы уступают место
лирическим, сосредоточенным: танцевальные-задушевному песенному фольклору. Наряду с торжественными, праздничными или величаво-эпическими у I части, акцентируемая III, а затем VI ступень минорного лада, проводится поочередно парами солирующих голосов. Заключительная часть написана в форме фуги, тема которой интонационно
родственна начальной теме концерта. В Iм проведении тема излагается 2-х
голосно, с сопровождающим ее подголоском. Этот прием часто встречается у Особое внимание привлекает к себе последний по нумерации концерт № 35. , центр тяжести всего концерта, с ее певучей , мягкой и ласковой
мелодией. К концертам торжественно-панегирического характера, следует отнести и В концертах Бортнянского проявились важнейшие особенности хорового стиля, к ним относится тематизм, его структура. В нем преобладает плавное мелодическое движение, поступенность, неторопливое опевание опорных тонов лада. Его темам свойственна свобода и непринужденность изложения не сковываемая текстом. Структура темы определяется не текстом, а закономерностями музыкального развития. Ладогармоническое строение хоровых тем Бортнянского целиком опирается на развитую мажоро-минорную гармоническую систему. В соответствии с размерным, спокойным строем музыки, гармония отличается строгостью. Это проявляется и в отборе аккордов, и в неторопливости их смены. Тематизм концертов обладает различной степенью завершенности. Наряду с
замкнутыми и даже симметричными темами (главные темы в концертах № 14 и № Наряду с гармоническим, ведущую роль в формообразовании играет тембровое развитие. Встречаются контрасты , ансамбля и ;
контрасты внутри ансамблевых эпизодов, выходят за пределы тематического
материала. Тембровые диалоги во многих случаях становятся основой формы
особенно медленных частях. Именно здесь можно обратить внимание на роль
сольно-ансамблевых эпизодов в формообразовании концертов. В основном во
всех концертах использованы ансамбли, имеются даже целые части, написанные
для ансамбля солистов (медленные части концертов № 11, 17, 28). В
ансамблевых эпизодах (разделах, частях) обращает на себя внимание тембровая
щедрость фактуры. Большинство ансамблей это – трио, как и в партесных
концертах. Дуэты, соло и квартеты встречаются очень редко. Составы трио
очень разнообразны: бас-тенор, - альт; тенор-альт-дискант. В одном концерте
может встретиться от двух до 12-ти различных ансамблевых составов, обычно
из 5-6. Инициатива контраста принадлежит ансамблю и вызывается текстом:
новый текст обычно появляется именно у ансамбля, а затем уже у хора . чаще принадлежит обобщающая , завершающая роль. Строение поздних концертов имеет свои особенности. В них наблюдается
постепенное ускорение темпов – от медленного к быстрому или умеренно-
быстрому. Бортнянский употребляет такие приемы, как тональная разомкнутость
в средних частях, выделенные связки, возвещающие финал, и строгость
последней части. Общая структура концертов Бортнянского хорошо известна. Двухорные концерты сочетают черты 4-х голосных концертов и одночастных
двухорных сочетаний. С концертами их роднит тематическая разомкнутость и
текучесть. По протяженности двухорные концерты не превышают больших
однохорных. К концертам принято относить (на текст «Тебе Бога Хвалим»). Их
стиль соответствует ранним концертам. Большая часть «Хвалебных» -
двухорные, это связано с парадной функцией этого жанра. Текст остается
неизменным, в отличии от концертов. По смыслу текст разделялся на 3 части: Наряду с многоголосными хорами, существует и одночастные хоры для двух
трех-голосного хора. Они были написаны в разное время и по разным поводам. Одним из шедевров Бортнянского является «Херувимская» № 7. Она написана в строфической форме, но постепенное нарастание силы и плотности хорового звучания создает впечатление плавного, непрерывного мелодического развития. «Херувимские», их всего семь, написаны в традиционной 2-х частной форме с куплетной 1 ч. Тональный план классический, все эти произведения стройны и закончены по форме. К 3-х голосным сочинениям относится Литургия из 7 хоров, она же Основанная на кантовых традициях, Литургия в отдельных своих частях
напоминает западноевропейские оперные хоры. Состав и интервальное
соотношение голосов (2 дисканта в терцию или сексту, плюс бас) идет от
канта. Первый хор – «Слава и ныне» - миниатюрный концерт с музыкой
победного марша в крайних частях и простой минорной серединой. Второй хор – Литургия предназначалась для сельских и небольших городских церквей, которые не располагали крупными хорами, способными исполнять сложные по фактуре произведения. Эти законченные богослужебные циклы, которые писали мастера партесного стиля, становятся редкими в конце 18 века, и возрождаются позже в других исторических условиях. Помимо культовой музыки Бортнянскому принадлежит ряд хоровых сочинений не церковного характера – патриотические кантаты, песни и гимны. Три гимна на духовные тексты русских поэтов: «Коль славен», «Предвечный и необходимый» и «Спасителю». Все они были написаны в одноголосном изложении с сопровождением фортепиано. Среди ранних концертов Борнянского хотелось бы выделить Концерт № 1. В
отличии от поздних концертов он отличается торжественностью, маршевостью. Концерт № I написан для смешанного хора а капелла и солистов. В этом
произведении композитор стремиться передать чувство и переживания человека. Основная тональность , также встречаются отклонения в конце I части . II- часть звучит в новой тональности и заключительная III-часть звучит в основной тональности В хоре неоднократно слышится смена образов, темпов, метров. Размер Форма – 3-х частная с кодой, I – часть , II- часть , III-часть и кода . Начинается Концерт торжественным гимном на , где звучит весь хор. Затем после хора, вступают солисты, сначала С и А, затем к ним
присоединяются Т и Б, после соло вступает весь хор. И такая смена хора и
солистов длится на протяжении всего концерта, что присуще Бортнянскому. Склад письма – гомофонно-гармонический с полифоническим произведением
тем, перекрещиванием партий, иммитирование темы С плюс А – Т плюс Б. Динамические оттенки играют очень важную роль, они меняются почти в каждом такте. Ритм не представляет сложности, на протяжении всего концерта встречаются целые, четвертые, восьмые и в единичных случаях шестнадцатые ноты. Интонационные трудности встречаются в произведении очень часто. Это связано и с отклонениями, и со меной тональностей. Также трудностью являются высокие ноты у сопрано - это ля2, на словах” … в песнях…”, соль2 – “… всей вселенной”. Фактура в Концерте гомофонно-гармоническая с поочередным вступлением голосов, здесь нужно следить за тем, чтобы звучали точно выверенные аккорды, а в тех местах где поют солисты звучали чистые интервалы . Тесситура в ходе средняя. В каждой партии можно встретить ноты, которые тяжело петь, без специальной подготовки. Примером служит, как уже было написано впереди нота ля2 у сопрано, ре1 у басов на р,. при исполнении этого концерта звук должен быть «прикрытым», «округленным». Не следует петь очень резко и грубо, такое пение не только не красиво, не приятно на слух, но и вредит певческому аппарату. Познакомясь с Концертом № 1 , я заметила, что он по своему характеру и принципу построения очень отличается от поздних концертов. Здесь больше радости, и приподнятости, что позволяет слушателю прочувствовать всю его красоту, величавость. Среди поздних концертов хотелось бы выделить концерт № 32. В отличии от первого Концерта, в нем звучит философское размышление о прожитой жизни. Года уходят, но в нашей памяти все живет и остается навсегда. Концерт После солистов вступает весь хор, сначала тенора и басы, после к ним
присоединяются сопрано и альты. После решительного , звучит спокойная и строгая мелодия, она является завершением I части. II-часть отличается от I части не только динамическими оттенками но и темповым отклонением и характером. Она звучит в новой тональности- темп еще медленнее чем в I части .
Заканчивается II – часть словами”…тот кто всю жизнь смело до конца отдает за правду”, на тонике в основной тональности Помимо смены тональности здесь происходит смена размера темпа. После длительной ферматы, темп с меняется на , а размер ѕ , переходит на 4/4. III – часть фуга, звучит в темпе Развернутая финальная фуга по длительности превышает обе предыдущие части. Голоса в экспозиции группируются попарно со стретным вступлением четких голосов Длительное распевание слогов в середине III части придает концерту насыщенность и красоту. Голоса в каждой партии поют поочередно распевая слог, который равен целой ноте. Распев одного слова начинается на третью долю такта, а заканчивается на вторую. Фуга – есть кульминация всего концерта, здесь происходит нарастание мелодии, которое приводит к . после проведения мелодии альтами и басами на , плотное насыщенное звучание меняется на едва уловимый хорал, который и заканчивает весь концерт словами”…Кто всю жизнь свою отдает за правду…”. Хоровой концерт № 32 написан в сложной 3-х частной форме для 4-х
голосного смешанного хора и солистов. I часть – 58 тактов, II – часть - Характер движения мелодии таится в народно-песенных истоках. Это может изобразить схематически: Большое внимание уделяется ритмическому ансамблю, определенную трудность составляет акценты, переменность, движение восьмых нот в партии басов. Вокальное исполнение такого ритма нелегко. При исполнении попросить, чтобы певцы допевали ноту с точкой до конца, не заменяя точку паузой и не прерывая вокальную линию, а акценты чтобы прозвучали спокойно, без суетливости. Прежде чем добиться общего ритмического ансамбля необходимо, чтобы в отдельных партиях был мелодический и ритмический ансамбль. Для сохранения ритма необходимо, чтобы шестнадцатую ноту исполняли легко, коротко и остро, непосредственно перед следующим ударом, как бы присоединяя ее к началу новой доли, это касается всего хора. Многие ритмические трудности связаны с переменностью размера, темпа. При исполнении этого концерта необходимо непрерывно ощущать пульсации метрических долей, вступлению хора в новом темпе должен предшествовать ауфтакт дирижера. Хоровой ансамбль не везде естественный, это связано с тесситурными условиями всех партий. Басовая партия находится в высоком регистре, отсюда и неуравновешенность звучания всего хора. А для того, чтобы уравновесить все партии хора, надо попросить чтобы С и А пели на нюанс громче, чем мужские партии. Наряду с искусственным ансамблем используется и естественный. Большое значение имеет динамический ансамбль – уравновешенность по
силе голосов внутри партии и согласованность громкости звучания хоровых
партий в общем ансамбле. В хоре голоса должны быть выравнены. При выравнивании аккордов гармонической фактуры необходимо обращать внимание на унисонные удвоения, которые могут нарушить динамическое равновесие голосов. Значительную трудность представляет Ш - часть , где звучит тема, здесь нужно точно прослушать все мелодические линии. Сложность представляет проведение мелодии партии А и Б в конце III части. Особенное внимание следует обратить на моменты, когда между голосами
образуются диссонирующие интервалы. Голос, создающий диссонанс, следует
исполнять несколько тише, чтобы не возникло неприятного звучания. При
исполнении III – части каждая из хоровых партий должна уметь исполнять тему
первым планом, затем гибко переключиться на пение вторым и третьим планом. Чтобы достичь хорошего гармонического строя, необходимо достичь
интонирования в вокальном унисоне. Особенно труден строй при исполнении а
капелла. Лишенные поддержки инструмента, певцы хора исполняя это
произведение интонируют, опираясь только на собственные слуховые ощущения и
представления ладотональных звуковысотных отношений в мелодии и гармонии. В хоре используются звуки рабочего диапазона: Нужно отметить, что все партии в хоре равноправны, так как все они
несут смысловую нагрузку. Партия сопрано ведет в хоре мелодическую линию. Партия басов является фундаментом хора, его основой. Она характеризуется силой, мощью и в то же время ей присуще мягкость звучания. Только в партии басов встречаются , что придает ей красоту звучания. Партия альтов также несет определенную нагрузку. Она особенно
отличается своим бархатным, мягким звучанием, при вступлении соло в I части
Каждая фраза имеет свое развитие: начало кульминация и спад. I часть – II часть – III часть – Музыкальную фразировку можно сравнить с выразительной речью. В конце каждая часть отделяется ферматами , как бы разграничивая их. В конце I и II частей ферматы стоят над паузами. А III часть заканчивается тоническим аккордом, над которым композитор поставил заключительную фермату. Здесь нужно сосредочить внимание дирижера и исполнителей, чтобы передать слушателям характер и художественную осмысленность произведения. Звуковедение в основном , в III части – плотное Для достижения необходимо выразительное исполнение интонаций, фраз, ясное ощущение движения. При пении все гласные должны быть плотно связаны между собой. На протяжении всего концерта, необходимо сохранить ритмическую пульсацию, так как может появиться стремление к ускорению, неровность в темпе. Поэтому дирижер должен ярче показывать сильные доли, четче давать вступление каждой партии. В данном произведении дыхание играет немаловажную роль. Исполнители должны владеть певческим аппаратом, а следовательно и дыханием. В этом произведении используется как короткое, плотное, так и цепное дыхание. Оно необходимо в середине и в конце III – части. Большую трудность представляет кульминация, где требуется плотное звучание на . В начале концерта дыхание берется по фразам, по объему фразы на большие .Дыханию следует уделять большое внимание в хоровой работе. Оно должно быть упругим, гибким в отношении штрихов и оттенков. В хоровом пении одновременность дыхания – основа одновременности вступления. Дыхание должно производиться точно всеми певцами в установленные и отмеченные в партиях моменты. Вдох должен производиться бесшумно, во время вдоха брать столько воздуха, сколько требуется для исполнения музыкального произведения. Голосоведение не всегда плавное и поступенное, встречаются скачки на кварту, квинту, септиму. Скачки следует отрабатывать вне ритма, в медленном темпе, отдельно с каждой партией. Начинается III часть концерта со вступления голосов поочередно. Для того, чтобы чисто прозвучало вступление каждой партии, следует остановиться на первой доле, и дать вслушаться исполнителям и слиться звуком в единое звучание. Проделать так несколько раз, чтобы партия свободно проводила свою тему, не боясь секундного звучания и соблюдая темповые и динамические оттенки. Затем отработать терцовые и секундовые звучания вне ритма, чтобы исполнители смело проводили свою партию. Можно использовать и такой прием: попросить спеть альтов и басов, затем сопрано и теноров. Благодаря такой проделанной работе каждая партия вслушается в звучание, звуки будут равноправными, ровными и сольются в единое звучание. Интонационные трудности могут быть вызваны скачками в мелодической линии. Очень важно, чтобы при исполнении скачка, сохранялось и не было форсированного звука. Следует обратить внимание на октавный скачок, чтобы при пении не было «подъездов», у сопрано и басов. Чистота интонирования должна обязательно прослушиваться в главной теме Сложность произведения состоит в том, что в каждом из голосов встречаются длительности, которые длятся по 4,5-5 тактов. Руководитель хора должен обратить внимание, чтобы певцы не понижали тональность во время пения, так как они являются фоном произведения. В этом месте просто необходимо цепное дыхание. В середине III части каждая из партий поет на распев слог “прав-ду”, и этот распев длится 13 тактов. Сначала звучит опевание опорных звуков, затем происходит отклонение в субдоминантовую тональность. III часть построена в основном на распевах слогов, что придает определенную сложность при исполнении. Большое внимание нужно уделить дикции. Хоровое пение является
искусством объединяющим музыкальное и литературно-поэтическое начало. Пример – нашей, страшит, свершает, неотступно, вдаль за собой. Коротко и осторожно следует произносить шипящие С и Ш. Наиболее частым недостатком является нечеткое произношение окончаний слов: жив, победит, собой. Недостаточное внимание к этому затрудняет понимание текста. Другой довольно распространенный недостаток – низкое интонирование согласных, в результате чего в исполнении возникают «подъезды», в начале звука. В целях достижения четкой дикции руководитель требует утрированного произношения согласных. Однако не следует утрачивать распевность и кантилену. На качество произношения текста влияют тесситурные условия и сила
звука. В высокой тесситуре слова произносить труднее, чем в средней. Главным является правильная расстановка логических ударений. В пении смысловые акценты бывают предопределены музыкой: «Подвиг свой, он, смело». Трудностью для хора является уже то, что это произведение а капелла В ЗАКЛЮЧЕНИЕ Путь, пройденный русской музыкой в течении длительного исторического
периода – от древнейших времен до середины ХIХ века, - это процесс
формирования, развития и роста богатейшей музыкальной культуры народа. Д.С. Бортнянский вошел в историю русской музыки не только как
крупнейший хоровой композитор, но и как основоположник партесного концерта. С текстом Бортнянский обращался бережно, сохраняя его в целости,
избегая перестановок и неудобных повторений слов. Тексты он заимствовал из
псалмов Давида и других молитв. Музыка духовных хоровых произведений Культовое хоровое творчество Бортнянского переплеталось с народным. В творческом наследии Бортнянского особенно важны для нас замечательные хоровые концерты, вокальные сочинения на немецком и латинском текстах “Gloria”, “Ave Maria”, «Немецкая обедня» , “Salve Regina”. Оригинальность хорового стиля Бортнянского была отмечена крупными зарубежными музыкантами. Отзыв Берлиоза, услышавшего концерты Бортнянского в исполнении Придворной певческой капеллы во время пребывания в Петербурге в 1847 г.: «Эти произведения отмечены редким мастерством, дивным сочетанием оттенков, полнозвучностью гармоний и удивительным расположением голосов». Хоровой концерт Бортнянского был демократичным и по музыке, и по
назначению. Он всегда предполагал большую аудиторию, самые широкие слои
слушателей и исполнения не только в церкви, как часть Литургии, но был
музыкальным украшением различных государственных церемоний и праздников. Концерты пользуются большой популярностью не только среди профессионалов и музыкальных учебных заведений, но и среди широких слоев населения. ЛИТЕРАТУРА 1. С.Скребков Русская хоровая музыка 17-18 в. М., -1969 г 2. . Ю. Келдыш Русская музыка XVII в. М. – 1965 г. 3. Ю. Келдыш, О.Левашева История русской музыки. Вып. –1, М. 1990 г. 4. М.Бражников Русское церковное пение XII – XVIII вв. Л-1966 г. 5. Н.Успенский Древнерусское певческое искусство. М-1971г. 6. Ю.Келдыш , О.Левашева, А.Кандинский История русской музыки том III, М.-1985 г. 7. М.Рыцарева Композитор Березовский Л.-1983г. 8. М.Рыцарева Композитор Бортнянский Л.-1979г.
Страницы: 1, 2 |
ИНТЕРЕСНОЕ | |||
|