| |||||
МЕНЮ
| Ремон КеноРемон КеноВведение В рамках настоящей работы на примере четырех произведений будут рассмотрены некоторые особенности построения текстов Ремона Кено. Работа включает в себя два аспекта: стилистический анализ текстов и подробный разбор элементов формалистического письма, встречающихся в этих произведениях. Выбор автора – не случаен. Ремон Кено – один из писателей в
значительной степени изменивших в 20 ом в., лицо французской литературы Р. Кено присуще четкое и сознательное структурирование текста. Однако, в отличие от обычного читателя, человек, поставивший своей целью перевод подобного произведения, должен не только понять, но и правильно передать авторскую интенцию. Как мы знаем, добиться соответствия перевода доминантной функции оригинала (основная задача переводчика) возможно лишь в случае смысловой, прагматической и жанрово-стилистической близости трянслята и текста оригинала [3. Стр. 228-229]. Из вышесказанного следует, что адекватность перевода формалистического произведения немыслима и невозможна без соответствующего предпереводческого анализа [4]. Поэтому переводчик, работа которого должна вестись одновременно по трем направлениям: передача смысловой, содержательной стороны; передача особенностей авторской речи; передача формы – обязан предварительно выявить все особенности авторского стиля, чтобы воплотить их затем в тексте перевода [4]. Цель настоящей работы – показать в ходе анализа четырех произведений Выбор произведений, предложенных для анализа, также не случаен: во-первых, на наш взгляд, это наиболее показательные и наиболее известные работы Ремона Кено; во-вторых, эти произведения, созданные автором в разные периоды его жизни, позволят выделить основные особенности авторского стиля. Таким образом, ниже будут последовательно рассмотрены общие для Кено стилистические (гл. 1) и формалистические (гл. 2) приемы. Глава I Стиль Несомненно, Ремон Кено был одним из тех людей, которые в значительной
степени повлияли на развитие литературы в 20 в. [1. Стр. 28]. Среди его
последователей выделяют таких писателей, как Ионеско и Сан-Антонио. Даже
сам Итало Кальвино, современный классик итальянской литературы, почитал В начале своей литературной деятельности Р. Кено присоединился к
группе французских сюрреалистов. Однако, первый его роман, появившийся в Другим моментом повлиявшим в дальнейшем на все творчество Кено стало его негативное отношение к стремлению Французской Академии сохранить тот язык, на котором создавались произведения 18 в. Именно этот французский члены академии считали единственно приемлемым для написания литературных произведений и пытались оградить его от влияния современного французского, в то время как Кено отдавал приоритет разговорному языку, считая, что это новый материал, из которого и надо создавать «новую литературу - живую, молодую, настоящую» [5 .]. Кено полагал, что новый язык дает новые идеи. Разговорная речь беспрестанно рождает новый синтаксис, фонетические трансформации, новую грамматику. Зачем писать на мертвом языке, когда есть живой? Кено был уверен, что вскоре из разговорной речи появится «нео- французский язык». Однако при этом писатель отмечал, что для перехода от классического французского, родившегося в период Ренессанса и слегка обновленного романтиками, а также более поздними писателями, к литературному варианту современного языка, языка, на котором говорят сегодня, необходима тройная реформа [6. Стр. 20]. По сути, речь идет об использовании разговорных элементов в синтаксисе и лексике, что в свою очередь должно найти отражение орфографии. Относительно первой части этой реформы Кено был вполне спокоен, полагая, что в этой области языка революция уже свершилась. В качестве доказательства он часто приводил произведения Селина [6. Стр. 20]. Что же касается второго пункта реформы, то здесь Кено сам сделал
значительный вклад. В своих произведениях он очень широко использовал
богатства разговорного французского, показав, что последний ни в чем не
уступает законсервированному языку Французской Академии. Однако, Р Кено
отмечал, что используя разговорную речь, не следует злоупотреблять арго [6. Кено также призывал уделять большее внимание иноязычным заимствованиям
и различным авторским неологизмам, и сам охотно участвовал в ассимиляции
первых и создании вторых (см. табл.№ 1), что также, наверное, следует
рассматривать как выражение оппозиции автора по отношению к консерватизму
Первый текст представляет собой типичный пример franglais (смесь французского и английского языков)[9. Стр. 158-159]. Основной прием – транскрибирование английских слов средствами французского языка. При этом учитываются правила чтения французского языка, в том числе нормы произношения для английских заимствований. Так английский звук [(( преобразуется в звук ( ] (буквосочетание EU), звук [W] передается с помощью буквосочетания OU. Дифтонги и трифтонги либо сокращаются до монофтонга (day > dai [de], take > tиque [tєk]) либо распадаются на несколько монофтонгов (down > daoune [daun], hour > aoure [aur]). Неудобные для произношения буквосочетания также видоизменяются. Таким образом, орфография превращается в фонетическую. Грамматика текста остается французской, однако она достаточно проста, чтобы быть в то же время и английской. Любопытный момент представляет собой использование глаголов, которые спрягаются по правилам французских глаголов первой группы, что достаточно типично для заимствованных английских глаголов в разговорном языке [9. Стр. 159]. Во втором тексте автор решает рассмотреть проблемы словосложения. В данном случае автор манипулирует корнями слов и значение неологизмов достаточно ясно, хотя в произведениях Кено нередко встречаются более сложные словообразования, требующие нередко дополнительного и не всегда стопроцентного толкования [9. Стр. 157] (см. табл. №1). Когда Р. Кено говорил о том, что не следует писать на «мертвом языке», он, разумеется, предлагал не замену академического литературного французского на современную разговорную речь, но их гармоничное сочетание, в котором эти два языка дополняли бы друг друга. Кено никогда не отказывался от богатства французского языка, накопленного литературными деятелями прошлых веков. Кено никогда не исключал возможности использования архаизмов в
литературе, но, напротив, сам охотно пользовался ими при создании своих
произведений [9. Стр. 158]. Так, например, в романе “Les Fleurs Bleues”
историзмы и архаизмы играют очень важную роль. Кено тщательно отбирал
первые, чтобы они выполняли функцию своего рода ориентиров, помогая
читателю определить эпоху, которую в данный момент описывает автор В произведениях Р. Кено часто встречаются разного рода орфографические
деформации, особенно любопытны случаи фонетического письма: ltipstu, cors,
espliques и др. Следует сказать, что одно время Кено был сторонником
фонетической орфографии и даже считал, что вскоре она придет на смену
классической (третья фаза языковой реформы). Однако, позднее писатель
отказывается от столь радикального подхода [6], что не помешало ему
использовать этот стилистический прием во многих произведениях, как еще
один способ передачи особенностей разговорной речи и народной этимологии. Столь сильная приверженность Р. Кено к разговорной речи, разумеется,
не могла не найти свое отражение и в грамматике. В книге “Zazie dans le
mйtro” в диалогах мы встречаем множество грамматических искажений, типичных
для просторечья, например: je nous le sommes rйservй, где «грамматическая
конкуренция» между je и nous привела к тому, что говорящий согласовал
вспомогательный глагол кtre с косвенным дополнением, стоящим в препозиции Писателю очень нравилось пародировать наивные ошибки, свойственные просторечию. В книге “Les Fleurs Bleues” Кено с очевидным удовольствием иронизирует по поводу согласования participe passй: …- Je vous remercions, dit l'Iroquoise canadienne, et je vous prions de
m'excuser d'avoir troublй votre sieste, mais on m'avait dit que les - C'est un on-dit. - Alors je me suis permise... - Permis. - Permis? Pourtant... l'accord du participe? - Vous y croyez encore?!… Среди всех стилистических приемов, которыми автор блестяще пользовался при создании своих произведений, особого внимания заслуживают, пожалуй, лишь два (поскольку они представляют известную трудность для перевода): зевгма и каламбур. Примеры первого мы включаем в таблицу №1; что же касается второго, приведем в качестве иллюстрации небольшой отрывок из книги “Les Fleurs Bleues”: … il quitta son poste de guet pour les йtages infйrieurs du chвteau en se livrant au passage а son humeur qui йtait de battre. Il ne battit point sa femme parce que dйfunte, mais il battit ses filles au nombre de trois; il battit des serviteurs, des servantes, des tapis, quelques fers encore chauds, la campagne, monnaie et, en fin de compte, ses flancs. Помимо всего вышеизложенного, некоторые исследователи творчества Р. Пародия может принимать две различные формы [24. Стр. 32-33]: Для иллюстрации гетеропародии, достаточно взглянуть на первую страницу романа “Les Fleurs Bleues”, где Кено делает отсыл сразу к двум произведениям других авторов: Ф. Р. де Шатобриана (”Les Aventures du dernier Abencйrage”) и Г. Флобера (“L’Education sentimentale”). Другой яркий пример этой формы пародии мы встречаем в романе “Zazie dans le mйtro” в рассуждениях Габриэля под Эйфелевой башней. Этот «монолог – размышления о жизни» Кено составил из различных известных и не слишком известных цитат: 1. Прежде всего бросается в глаза несколько измененная цитата из известного монолога Гамлета “To be or not to be”, которая дает здесь Etre ou le nйant, voilа le problиme; 2. Известная французская пословица «Tant va la cruche а l’eau qu’а la fin elle s’emplit» (прежде измененная Бомарше «…qu’а la fin elle se casse») превращается в «…tant fait l’homme qu’а la fin il disparaоt»; 3. «…la tour n’y prend garde» отсылает нас к «La tour prend garde а toi» - цитата из «Le Bossu» Феваля; 4. «Un taxi l’amиne, un taxi l’emporte» - изменение «Un vent l’amиne, un vent l’emporte»; тоже можно сказать и про «Paris n’est qu’un songe» вместо «La vie n’est qu’un songe»; Быстрый, но в тоже время плавный переход от одной цитаты к другой вызывает неожиданные ассоциации. Таким образом, создается интертекстуальность – расширяются границы произведения. При этом элементы пародии играют роль ссылок, своеобразных «паролей», позволяющих увидеть связь одного произведения с другим и тем самым помещаю первое в более обширный контекст. В том случае же, когда эти ссылки не слишком очевидны, можно говорить о некоторой потенциальности прочтения. Что касается самопародии, в творчестве Кено она занимает едва ли не
первое место. Возьмем, например, всю ту же пару произведений “Les Fleurs 1. Короткий монолог Сидролена (“Les Fleurs Bleues” стр. 19) «Il sont а peine partis que c’est а peine si je ,e souviens d’eux…» напоминает уже упоминавшийся выше монолог Габриэля (“Zazie dans le mйtro” стр. 120) «Les voilа presque morts puisqu’ils sont des absents» 2. (“Les Fleurs Bleues” стр. 23) Герцог Д’Oж приезжает полюбоваться на Sainte-Chapelle, joyau de l’art gothique – фраза – лейтмотив “Zazie dans le mйtro”; 3. Название “Les Fleurs Bleues” дублирует пожелание Зази вдове Муак, которой она желает bonnes fleurs bleues Роль, которую играет самопародия похожа на роль гетеропародии, разница заключается лишь в том, что первая связывает произведение не с литературой вообще, а с предыдущими произведениями автора, соединяя их в единое целое. В своей статье “Lettйrature potentielle” Жак Бенс отмечает, что
самопародия представляет собой задачу более сложную и достойную похвал. Итак Кено, смешивая архаизмы, «высоконаучный язык», арго, неологизмы, просторечие и фамильярную лексику и приправляя все это великолепным набором стилистических приемов (гротеск, элементы пастиша, реприза, гипербола, богатый ряд эпитетов и др. помимо вышеупомянутых), создает свой особый язык, единственный и неповторимый. Именно этот язык и является ядром его произведений. Именно он обуславливает появление разного рода каламбуров и дает нам, читателям, возможность многоуровнего прочтения. Именно ему мы обязаны тем наслаждением, которое мы получаем, следуя, словно Тезей за нитью Ариадны, за авторской игрой слов по сложнейшему лабиринту его книг. Таблица №1 Глава II Ограничение в творчестве Ремона Кено. Термин “ограничение” (contrainte) появился и утвердился в своем значении после создания УЛиПо. Идея ограничения у создателей этой группы была своего рода реакцией на бессознательность сюрреализма и его попытки освободиться от контроля разума, представляющие собой псевдосвободу, и на ангажированность в духе Сартра, т.е. полное подавление свободы моралью и чувством ответственности [10. Стр. 28]. В своей книге “Le voyage en Grиce” Р. Кено делает следующий вывод: поэт никогда не испытывает вдохновения, если допустить, что вдохновение зависит от настроения, температуры, политической ситуации, различных случайностей субъективного характера или идущих от подсознания . Поэт никогда не испытывает вдохновения, ибо он вдохновлен всегда, ибо вся мощь поэзии всегда находится в его распоряжении, подвластна его воле, подчинена его деятельности”[4]. И не случайно Кено с почтением относился к классицистам с их культом рационального и строгими правилами. Он считал, что классицист, пишущий трагедию согласно определенным правилам, которые он сознательно соблюдает, более свободен в своем творчестве, чем поэт, пишущий все то, что придет ему в голову, но в действительности являющийся рабом других правил, о которых он не имеет ни малейшего представления. Страницы: 1, 2 |
ИНТЕРЕСНОЕ | |||
|