Ремон Кено

p> Ограничения же, сознательно вводимые писателями и поэтами в их творчество и близкие по своему характеру правилам написания классической трагедии или сонета [12], позволяют продемонстрировать не только виртуальные возможности языка, но и виртуозность самого автора, а, следовательно, помогает перейти от наивного использования языка к использованию действительно литературному.

При этом парадокс ограничения заключается в том, что оно отнюдь не ограничивает, но, наоборот, пробуждает воображение и позволяет обходить все прочие ограничения, не относящиеся к языку, и, поэтому, дает дополнительную свободу [10. Стр. 31-32].

Исследователи отмечают, что ограничение имеет, как правило, формально- математическую природу и направлено на материальную форму знака (букву, слог, слово, фразу и т.д.), на который оно воздействует по заранее определенному алгоритму [4]. Таким образом, ограничение можно определить как «логико-формальную категорию производящую письмо и текст с помощью предустановленной системы» [13. Стр. 45]. Подобный подход к созданию произведения позволяет некоторым исследователям говорить о гиперконструкции текста [14. Стр. 17-18].

Вопрос о том, является ли то или иное ограничение, выбранное автором, произвольным, несомненно, важен с точки зрения перевода, (если ограничение несет в себе какую-либо смысловую нагрузку, это обязательно следует отразить в переводе). Однако, для того, чтобы ответить на данный вопрос, необходимо рассматривать каждого автора отдельно, поскольку даже внутри
УЛиПо нет единого мнения по этому поводу [15. Стр. 78-79].

Что касается Р. Кено, он, очевидно, считал ограничение произвольным[16. Стр. 20]. Это позволяет исследователям его творчества говорить о том, что подобное ограничение, будучи принципом построения текста, не является при этом носителем формального смысла [4].

Вероятно, одним из наиболее ярких примеров формирования структуры произведения посредством формального ограничения можно считать роман “Les
Fleurs Bleues”, написанный Кено в 1965 г. т.е. уже после создания УЛиПо.
Хотя “Les Fleurs Bleues” не считаются типичным УЛиПо произведением, структура романа основана на четком алгоритме: Х = Х’ + 175. Роман состоит из 21главы (Число неслучайное: 21=7х3; цифра 7 – своеобразный знак
Кено.)[1]: через каждые 4 главы автор делает своего рода скачок, перепрыгивая 175 лет. Поэтому на протяжении всего романа один из его героев оказывается сначала в 1264 г., затем в 1439, 1614, 1789 и 1964. Даты эти (за исключением первой и последней), разумеется, вводятся автором косвенным образом: упоминание вскользь по ходу диалога известных исторических событий, реалий, свойственных той или иной эпохе, и т.д.
Например:

> 1439г – восстание дворян и феодалов, в котором принимает участие будущий Людовик XI;

> 1614г. – созыв генеральных штатов Катериной Медичи;

> 1789г. – взятие Бастилии.

Структура романа обусловлена и некоторыми другими правилами. Так, например, персонажи не появляются и не исчезают случайным образом. В связи с этим некоторые исследователи отмечают наличие своего рода «рифмы» в этом произведении [17. Стр 346-347]. Такая рифма наблюдается на разных уровнях:

> Схожесть персонажей (Сидролен и герцог д’Ож): каждый из них вдовец, имеет по три дочери; название баржи, на которой живет Сидролен (l’Arche) созвучно с названием местечка, где расположен замок герцога (Larche, prиs du pont);

> Схожесть ситуаций, в которые попадают герои;

> Схожесть их действий, желаний и интересов: оба большие любители поесть и пофилософствовать; любимое время провождение – сон; любимый напиток – загадочный “essence de fenouil avec l‘eau plate“;

> Фразы, которые персонажи повторяют друг за другом: “Encore un de foutus…” и др.

Однако, рифма между персонажами – неполная, что, впрочем, ни сколько не вредит общей композиции романа, в основе которой лежит древняя китайская легенда [17. Стр. 44]: крестьянин во сне представляет себя бабочкой, но не бабочка ли это на самом деле, которая во сне думает, что она – бодрствующий крестьянин. Эта матрица, на основе которой автор и создает свое произведение, также обуславливает развитие романа, например, чередование сна и бодрствования у главных героев: если один из них засыпает, другой тотчас же просыпается – эта очередность жестко соблюдается вплоть до 17 гл., в которой Сидролен и герцог встречаются в 1964 г.

Здесь следует отметить, что такая матрица, хоть и задает определенный алгоритм, едва ли может быть отнесена к формальным ограничениям (быть может, мы вправе считать ее, хотя бы частично, семантическим ограничением, что также вполне вписывается в круг работ УЛиПо). Что же касается формальных ограничений, примеры их функционирования можно встретить в романе “Les Fleurs Bleues” на уровне предложений и абзацев. Так, например, на уровне одного абзаца можно наблюдать комбинаторное ограничение, получившее внутри УЛиПо название “X prend Y pour Z”. Отметим по ходу, что это ограничение является личным изобретением самого автора. На деле это ограничение функционирует следующим образом:

Joachim d’Auge se tut et fit la mine de rйflйchir.

Le chapelain devina que le duc envisageait de passer а la rйbellion ouverte. Le hйraut devina la mкme chose. Le duc devina que les deux autres avaient devnй. Le chapelain devina que le duc avait dйvinй qu’il avait dйvinй, mais ne devinait point si le hйraut avait lui aussi devinй que le duc avait dйvinй qu’il avait dйvinй. Le hйraut, de son cфtй, ne devinait point si le chapelain avait devinй que le duc avait dйvinй qu’il avait dйvinй, mais il devinait que le duc avait dйvinй qu’il avait dйvinй.

Действия (или, в данном случае, ход мыслей) персонажей описанные в этом отрывке укладываются в определенную матрицу:

| |D |Ch |H |
|D |+ |+ |+ |
|Ch |+ |+ |- |
|H |+ |- |+ |

Рассматривая комбинаторное ограничение в творчестве Р. Кено, нельзя обойти вниманием такой любопытнейший пример их использования как “Cent mille millards de poиmes”. Сборник этот составляют 10 сонетов, строки которых позволяют, путем их различного сочетания, создать 1014 стихотворений. Так, при рифме ABAB в катренах и CCDCDD в терцетах первая строка любого сонета рифмуется с третьей строкой любого сонета, вторая – с четвертой, подобный комбинаторный принцип сохраняется и в терцетах.

Следует отметить, что сонеты, входящие в сборник, несколько отличаются по своей форме от классического варианта. Это касается системы рифм, которая нетипична для классического сонета, хотя и не противоречит его правилам: АВАВ вместо обычной АВВА. В качестве стихотворного размера автор выбрал Александрийский стих, что вполне типично для сонета французского, но не считается обязательным правилом для сонета вообще.

В своем предисловии к сборнику (Mode d’emploi) Кено объясняет и другие принципы, которыми он руководствовался[18]:

1. Рифмы не должны были быть ни слишком простыми (чтобы избежать банальности и монотонности), ни слишком редкими, что в значительной степени усложнило бы задачу;

2. Катрены должны были включать не менее 14 различных слов, а терцеты не менее 20;

3. Грамматическая структура должна была оставаться неизменной при любой перестановке строк, но при этом каждая строка (за исключением строк последнего сонета) должна была представлять собой не законченное предложение, но часть сложного.

Кроме того, Р. Кено, естественно, следил за согласованием прилагательных и определяемых существительных в роде и числе при перестановке строк.

Таким образом, как отмечает Франсуа Ле Лионе [19. Стр. 40], речь не идет о простом упражнение типа “Cadavre exquis”. Кроме сохранения рифмы
(что не является ничем необычным) Кено обеспечил сохранение синтаксиса (что типично для УЛиПо ) и семантического содержания (что типично для Кено).

П. Фурнель, ссылаясь на Клода Бержа, заметил [20. Стр. 303], что не все полученные таким образом стихотворения будут отвечать строгим правилам написания классического сонета, которые запрещают повторное использование в сонете какого-либо значимого слова для образования рифмы (слово marchandise встречается в конце 5ой строки 10го сонета и в конце 7ой строки 3го). Этим объясняется название сборника (“Cent mille millards de poиmes”), который содержит 99(1012 сонетов, т.е. название остается верным.

Следует также подчеркнуть, что использование такой формы, как сонет – ограничение в известном смысле математического характера, поскольку автор явно не придерживается идеалов «высокого стиля», используя в сонетах разговорную лексику (йcrabouiller, emberlucoquer, grignoter, empocher и т.д.), англицизмы (c’йtait а cinq o’clock que sortait la marquise), а также всевозможные трансформации слов (corned-beef => cornйdbоf, exquise => exeuquise и т.д.). Тоже можно сказать и про тексты Tanka, Sonnet и
Alexandrin из “Exercices de style”[9. Стр. 162].

Следует также отметить, что ограничение может не только служить основой для создания текста, но и применяться к уже существующему тексту, в результате чего уже создается новое произведение.

На наш взгляд, книга Р.. Кено “Exercices de style” вполне может быть использована в качестве иллюстрации. Идея написания этого произведения зародилась у Кено после того, как он прослушал концерт Р. Баха “L’Art de la fugue” (7. Стр. 171(Эта книга включает в себя 99 текстов, в которых автор рассказывает одну и ту же историю 99 различными способами. Количество текстов случайностью не является [9. Стр. 154]. Это симметричное построение: 49+1+49, при этом 49=7х7 (7 может расцениваться, как своеобразный знак писателя: в его имени и фамилии по 7 букв, а родился Кено
21(3х7) февраля). Тип используемых для написания текстов ограничений можно отнести к переводу (traduction). Речь идет о внутриязыковом переводе, который становится возможным за счет изменения звуков, слов, синтаксиса и, даже, литературного жанра и смысла. В связи с этим, представляется целесообразным повторить классификацию подвидов этого ограничения, разработанную членами УЛиПо[21. Стр. 143-158]:

1. Омофонический перевод: сохраняется только фонетическая структура.

Homophonique

Ange ouvert m’y dit sur la pelle а deux formes d’un haut obus (est-ce), j’а peine sus un je nomme (ф Coulomb!) ovec de l’adresse autour du chat beau. Sous daim, il intrepella son veau а zinc qui (dix hait-il?) lui maraоcher sur l’йvier exprй. Mais en veau (hi! han!) une pelle а ce vide ici prиs six bкtas а bandeau non l’a dit ce cul: Sion…

2. Омосинтаксический перевод: сохраняется синтаксис. Наиболее показательным примером будет, наверное, ограничение S+7.

Translation

Dans l’Y, en un hexagone d’affouragment. Un typhon dans les trente-deux anacardiers, chapellerie modeste avec corйopsis remplaзant la rubellite, couchette trop longue comme si on lui avait tirй dessus. Les gentillesses descendent. Le typhon en quкteur s’irrite contre un voiturier. Il lui reproche de le bousculer chaque fois qu’il passe quelqu’un tondeur pleurnechard qui ce veut mйchant comme il voit une placette libre, se prйcipite dessus…

В роли переносимого объекта здесь выступают существительные, каждое из которых автор заменяет другим существительным, стоящим от первого на определенном расстоянии (в этом случае на расстоянии шести слов от исходного) в любом выбранном автором словаре, служащим в качестве оси, по которой и осуществляется перенос.

3. Омосемантический перевод: сохраняется лишь смысл с легкими лексическими изменениями. В качестве примера можно привести тексты

Litotes и Mйtaphoriquement

Mйtaphoriquement

Au centre du jour, jetй dans le tas des sardines voyageuses d’un colйoptиre а l’abdomen blanchвtre, un poulet au grand cou dйplumй harangua soudain l’une, paisible, d’entre elles et son langage se dйploya dans les airs, humide d’une protestation. Puis, attirй par un vide, l’oisillon s’y prйcipita…

4. Омосемантический перевод с изменением литературной формы: переход от стихотворной формы к прозе и наоборот: Tanka, Sonnet, Alexandrin и Ode, где автор пересказывает историю в форме танки, сонета, александрийского стиха и оды соответственно

Tanka

Un autobus arrive

Un zazou а chapeau monte

Un heurt il y a

Plus tard devant Saint-Lazare

Il est question d’un bouton

5. Омосентаксический перевод с изменением литературного жанра: сохраняется смысл при изменении литературного жанра. Примерами могут послужить тексты Rйcit, Comйdie, Prйcieux

Comйdie

ACT PREMIER

Scиne I

(Sur la plate-forme arriиre d-un autobus S, un jour, vers midi.)

LE RECEVEUR. – La monnaie, s’iou plaоt.

(Des voyageures lui passent la monnaie.)

Scиne II

(L’autobus s’arrкte.)

LE RECEVEUR. – Laissons descendre. Prioritй? Une prioritй! C’est complet. Drelin, drelin, drelin.

ACT SECOND

Scиne I

(Mкme dйcor.)

PREMIER VOYAGEUR (jeune, long cou, une tresse autour du chapeau). – On dirait, monsieur, que vous le faites exprиs de me marcher sur les pieds chaque fois qu’il passe des gens.

SECOND VOYAGEUR (hausse les йpaules).

Scиne II

(Un troisiиme voyageur descend.)

PREMIER VOYAGEUR (s’adressant au public). – Chouette! une place libre! J’y cours. (IL se prйcipite dessus et l’occupe.) (((((

6. Транслексический перевод: сохраняется синтаксис и смысл, но лексика заменяется словами, взятыми из какой-либо другой области. Наиболее репрезентативным примером будет текст Botanique

Botanique

Aprиs avoir fait le poireau sous un tournesol merveilleusement йpanoui, je me greffai sur une citrouille en route vers le chm Perret. Lа, je dйterre une courage dont la tige йtait montйe en graine et le citron surmontй d’une capsule entourйe d’une liane. Ce cornichon se met а enguirlander un navet qui piйtinait ses plates-bandes et lui йcrasait les oignons. Mais, des dattes! fuyant une rйcolte de chвtaignes et de marrons, il alla se planter en terrain vierge. (((((

7. Транслексический перевод с литературным ограничением: тот же текст пишется с использованием какого-либо ограничения, направленного на материальную форму знака (букву). Например, текст под названием

Lipogramme, где Р. Кено исключил самую частотную во французском языке букву «Е»

Lipogramme

Voici.

Au stop, l’autobus stoppa. Y monta un zazou au cou trop long, qui avait sur son caillou un galurin au ruban mou. Il s’attaqua aux panards d’un quida, dont arpions, cors,durillons sont avachis du coup; puis il bondit sur un banc et s’assoit sur un strapontin oщ nul n’y figurait.

(((((

8. Грамматический перевод – это может быть изменение лица у глагольных форм, залога или изменение времени, в котором ведется повествование, как это сделал Р. Кено в текстах Prйsent, Passй simple, Imparfait

Imparfait

C’йtait midi. Les voyageurs montaient dans l’autobus.

On йtait serrй. Un jeune monsieur portait sur la tкte un chapeau qui йtait entourй d’une tresse et non d’un ruban.

Il avait un long cou. Il se plaignait auprиs de son voisin des heurts que ce dernier lui infligeait. Dиs qu’il apercevait une place libre, il se prйcipitait vers elle et s’y asseyait. (((((

Систематический подход УЛиПО к его изучению и использованию языковых ограничений дал новый толчок в развитии литературы 20го в. Что же касается ограничений придуманных Р. Кено, то они с успехом использовались в последствии такими известными авторами как Жорж Перек и Итало Кальвино.

В завершение нашего разбора такого понятия как «ограничение» остается задаться вопросом об эстетической ценности формалистических произведений.
Рассуждая о формализме в литературе, Р. Кено однажды заметил: «Мы не касаемся вопроса об эстетической ценности, но это не означает, что мы ей пренебрегаем [22. Cтр. 279]. Прямым подтверждением тому служат отзывы критиков. Так П. Фурнель, например, отмечает, что Кено (писавший, по его собственному утверждению, каждый из своих романов в течение 7 лет), всегда думал о своих читателях… Они для него не являются ни препятствием, ни величиной, которой можно пренебречь» [23. Cтp. 25]. Все произведения Кено написаны великолепным языком, полны остроумия и здорового юмора, а, поэтому, доставят удовольствие любому читателю. Хотя, такое относительное понятие, как эстетическое удовольствие, разумеется, крайне субъективно, что уже, на наш взгляд, является достаточной причиной для того, чтобы познакомить русскоязычного читателя с произведениями такого незаурядного писателя и поэта, как Ремон Кено.

Заключение

Поскольку на сегодняшний день существует всего лишь одна (неидеальная) попытка перевода Р. Кено на русский язык, предлагается считать данную работу элементом предпереводческого анализа.

Все вышеизложенное подтверждает выводы, сделанные Д. Шлепневым в одной из его статей, посвященных проблемам перевода («От потенциальной литературы к потенциальному переводу: ограничения») [4]. Как это видно из названия, автор статьи рассматривает возможность потенциального перевода, перевода, подчиненного ограничениям, функционирующим в тексте оригинала. При этом Д.
Шлепнев полагает, что пренебрежение формальной стороной приведет к неадекватности, поскольку будет иметь место искажение авторской интенции.
Однако, при переводе подобных текстов возникают дополнительные сложности:

1. Проблема интерпретационного свойства: не все ограничения, функционирующие в тексте оригинала, очевидны и различимы даже для весьма внимательного читателя. Поэтому, для выполнения своей задачи переводчик обязан повторить опыт автора [15. Cтр. 76–78)], выявив все использованные ограничения, чтобы затем определить, насколько они будут воздействовать на воссоздаваемый текст [4].

2. Проблема переводимости. Как отмечает Д. Шлепнев [4], потери (порой весьма значительные) неизбежны при переводе подобных текстов, что обусловлено несоответствием знаковых систем. Поэтому, соотношение лингвистической близости оригинала и перевода в некоторых будет весьма условным [4]. Кроме того, расхождения будут неизбежны, в силу объективной невозможности передать буквально авторскую игру слов (зевгма, каламбур и т.д.). В связи с этим одним из основных приемов перевода представляется компенсация, как единственное средство сохранить стиль Кено со всеми присущими ему свойствами.

В заключение скажем, что такая сложная тема, как проблема перевода формалистических произведений, затронутая лишь тезисно в настоящей работе, несомненно, требует более детального рассмотрения, чему и будет наша дипломная работа.

Список использованной литературы

1. Roudaut J. Une oeuvre en progrиs // Magazine littйraire, №228,

1996.

2. Fournel P. Un modиle d’йcrivain // Magazine littйraire, №228,

1996.

3. Комиссаров В. Н. Теория перевода. Высшая школа, 1990.

4. Шлепнев Д. Н. От потенциальной литературы к потенциальному переводу: ограничения

5. Pouvoir du langue: Queneau R. // Littйrature XX часть 2

6. Queneau R. Ecrit en 1937 // Batons, chiffres et lettres. Folio

Essais, 1994.

7. Renard J.-P. Dossier // Exercices de style. Folio Plus, 1995.

8. Официальный сайт Ремона Кено.

9. Шлепнев Д. Н. Ограничения в практике УЛиПо и переводе. Вопросы теории, практики и методики перевода. Нижний Новгород: НГЛУ им. Н.

А. Добролюбова,1998.

10. Bйnabou M. OuLiPo, sociйtй discrиte // Page, №40, 1996.

11. Queneau R. Le voyage en Grиce. Paris, 1973./ Перевод Д. Н.

Шлепнева.

12. Roubaud J. La Mathйmatique dans la mйthode de Raymond Queneau //

Oulipo Atlas de littйrature potentielle. Folio Essais, 1981.

13. Camarero J. Penser l’йcriture, faire la thйorie: sur quelques thйories rйcentes // Formules, № 1, 1997-1998.

14. Baetens J., Schiavetta B. Ecrivains, encore un effort pour кtre absolument modernes // Formules, № 1, 1997-1998.

15. Jouet J. Ma mиre-grande, que vous avez de grands dogmes //

Formules, № 1, 1997-1998.

16. NRF № 253, 1974.

17. Brassel D., Garica P. L’accompagnement pйdagogique // Lese fleurs bleues, La bibliothиque Gallimard, 1999.

18. Mode d’emploi

19. Le Lionnais F. Raymond Quenequ et l’Amalgame des Mathйmatiques et de la littйrature // Oulipo Atlas de littйrature potentielle.

Folio Essais, 1981.

20. Fournel P. Poйsie et combinatoire // Oulipo Atlas de littйrature potentielle. Folio Essais, 1981.

21. Travaux et recherches // Oulipo Atlas de littйrature potentielle.

Folio Essais, 1981.

22. Queneau R. Littйrature potentielle // Batons, chiffres et lettres.

Folio Essais, 1994.

23. Magnй B. Les cahiers des charges de Georges Perec // Magazine littйraire, № 316, 1996.

24. Bens J. Queneau oulipien // Oulipo Atlas de littйrature potentielle. Folio Essais, 1981.

-----------------------
[1] Подобные игры с числами очень типичны для этого автора и встречаются во многих его произведениях

----------------------- где D – le duc d’Auge;

Ch – le chapelain;

H – le hйraut.

Страницы: 1, 2