Еволюція музичної культури Західної Європи ХІ–ХІV століть

Всупереч усієї середньовічної традиції раціоналістичного, спекулятивного відношення до музики, Бекон вбачає у музиці науку про звук, що чуттєво сприймається, виключаючи зі сфери свого розгляду музику, що не сприймається людським розумом та яка відкривається лише раціональному пізнанню. Бекон заперечує існування небесної та людської музики, яка нібито виникає від руху небесних сфер і таке інше. Небесна або світова музика, на його погляд, є фікцією [37]. Поряд зі звуком Бекон включає у сферу музики жест, рух, танець. Висуваючи у якості критерію оцінки та розуміння музики чуттєве сприйняття, він вважає, що досконалу насолоду дає відповідність слуху та зору, гармонія того, що ми чуємо, та того, що бачимо. Тому істинна музика має включати в себе не лише спів та гру на музичних інструментах, а й танець з мімікою, рухом, жестом.

Ця надзвичайна спроба розуміння музики як цілісного, синтетичного мистецтва є відродженням античних уявлень про музичне мистецтво як мистецтво хореї, тобто єднання співу, танцю та музичного виконання. Разом з тим в учінні Бекона про музику відобразилася практика народного мистецтва, у якому музика, спів та танець були тісно пов’язані [9: 348].

Нові тенденції у розвитку музичної естетики проявилися і у питаннях класифікації музики. Бекон поділяє музику на дві: інструментальну та таку, що народжує людський голос. Перша має справу з музичними інструментами, друга відноситься до співу та мовлення. Класифікація Бекона має пряму аналогію з класифікацією Рено з Прюму, який поділяв музику на природню та штучну. Музика, що утворюється людським голосом, в свою чергу поділяється на чотири частини: меліку, що відноситься до співу, прозаїку, метрику, ритміку, що відносяться до мовлення. Це знов-таки відродження грецької теорії музики, що запозичена через посередництво арабської філософської літератури.

Арабський вплив проявляється і у іншого крупного представника музичної теорії в Англії – Вальтера Одінгтона. Музика поділяється у нього на органіку, ритміку або метрику та гармоніку, причому musica organica - це не лише духові, але й усі музичні інструменти, ритміка і метрика пов’язані з танцем, а musica harmonica зі співом та театром. Також як і Роджер Бекон, він включає у свою класифікацію театр та танець, повертаючись під впливом арабської літератури до синтетичного греко-латинського розуміння музики.

Все це підготувало нове розуміння музики, про що свідчить одна з видатних пам’яток західноєвропейського середньовіччя – трактат паризького магістра музики Іоанна де Грохео.

Трактат Грохео - виняткове явище у середньовічній музичній естетиці. В умовах майже повного підпорядкування науки та мистецтва теології та церкві Грохео виступав з різкою критикою метафізичного та теологічного розуміння музики, одним з перших у європейській естетиці висунув та обґрунтував принцип соціального підходу до неї.

Передусім Грохео говорить про велике громадське значення музики. На його думку, вона головна умова благополуччя та розквіту держави. Критикуючи теологічне розуміння музики та її теологічну класифікацію, він виступів із запереченням існування світової та людської музики. Заперечує Грохео також інший розподіл музики – на мензуральну та не мензуральну, тобто розмірену та нерозмірену. Під мензуральною музикою, говорить Грохео [37], зазвичай розуміють застосування розмірених один в один звуків, як, наприклад в кондуктах та мотетах. Під немензуральною музикою розуміють церковну музику. Це розрізнення не має права на існування, тому що нерозмірена музика насправді є просто не точно розміреною, не суворо розміреною, а тому всяке протиставлення розміреної та нерозміреної музики є безглуздим.

На місце теологічного та формального розділення музики Грохео висуває цілком новий принцип – соціальний. Критерієм розрізнення видів музики Грохео вважає приналежність її до різних соціальних прошарків. У відповідності до цього критерію, він поділяє музику на три види. По-перше, просту або громадянську, яку називають народною, по-друге, складну або вчену, яка має назву мензуральної. Третім видом є церковна музика, яка являє собою поєднання перших двох.

Кожний з цих видів музики відіграє важливу роль в суспільному житті. Народна музика, наприклад, служить для пом’якшення лиха в житті людини. Грохео надає докладну характеристику кожного виду вокальної або інструментальної творчості, вказуючи на сферу її розповсюдження у суспільстві та характер її етичного впливу. Особливо відокремлюючи громадянську музику, Грохео вважав, що у ній музикант більш вільний у своїй творчості, тому що не завжди підпорядковується суворим правилам композиції.

Концепція Грохео була сміливою спробою вироблення у рамках середньовічного світогляду цілком нові критерії оцінки, розуміння та класифікації музики. Однак розвиток нових естетичних уявлень відбувався доволі повільно, суперечливо уживаючись з застарілими концепціями та поглядами.

Про це переконливо свідчить енциклопедичний твір Іоанна де Муріса, який з’явився на початку ХІV століття. На перший погляд Муріс не вносить нічого принципово нового у питання класифікації музики. Також як і Боецій, він поділяє музику на три види: світову, людську та інструментальну, - додаючи потім до них ще один вид – небесну, або божественну музику. Але Муріс приводить чотири способи розділення інструментальної музики. Згідно першому, інструментальна музика поділяється на мензуральну та не мензуральну або musica plana. Мензуральна музика використовується у кондукті, органі, мотеті, гокеті. Musica plana вчить співу, вона слугує основою для створення нових форм співу. Другий розділ інструментальної музики, що приводиться Мурісом, відповідає класифікації згідно Кассіодору: гармоніка, ритміка, метрика. Однак найбільшу зацікавленість виявляє третє ділення інструментальної музики. На думку Муріса, інструментальна музика ділиться, з одного боку, на просту або скромну, шанобливу а, з іншого боку – на складну або непристойну. Перша відповідає античній музиці, а друга – сучасній. Протиставлення ars antiqua и ars nova, музики античної та музики сучасної, характерно для музичної естетики початку ХІV століття. У цьому питанні Муріс займає, щоправда, консервативну позицію, захищаючи права давньої музики. «Дзеркало музики» свідчить про широке розповсюдження народної або, за термінологією Муріса, непристойної та розпусної музики, яка «заповнює собою весь світ» [37 ].

Нарешті, четверте ділення інструментальної музики – на практичну та теоретичну – відповідає традиційній класифікації грецької музикальної теорії.

Естетичні погляди Муріса вкрай суперечливі. Він намагається поєднати класифікацію Боеція, Ісідора, давніх греків. Разом з тим у трактаті відобразилися реальні, справжні протиріччя художньої практики того часу, зростання народної музики, її проникнення у галузь професійного церковного мистецтва.

Паралельно з критикою теологічних поглядів, що виразилися у запереченні світової музики, у середньовічній естетиці йшов процес виокремлення вокальної музики. Поступово під впливом багатої художньої практики вокальна музика конструювалася у самостійний вид мистецтва. Ця тенденція проявилася вже у ХІІ столітті, передусім у музичному трактаті Іоанна Коттона, що з’явився близько 1100 року. У його класифікації вокальній музиці надається більш високе значення, ніж інструментальній, що відповідало справжньому її значенню у практиці музичного життя середніх віків.

Звідси був вже один крок до того, щоб обґрунтувати нове ділення музики, яке згодом лягло в основу музичної естетики Відродження. Таку систему класифікації можна зустріти у Адама з Фульда. Так як Іоанн Коттон, Адам з Фульда поділяє музику на природну (naturalis) та штучну (artificialis), відносить до природної музики світову та людську, а до штучної – вокальну та інструментальну. Однак він дає зовсім нове пояснення. До музичної теорії він відносить лише штучну – інструментальну та вокальну – музику, а природну музику він пропонує віддати природничим наукам. На його думку, світова музика з її учінням про закони руху небесних тіл та математичними закономірностями, що лежать в її основі має, стати предметом вивчення математики, а людська музика, що відноситься до будови людського тіла, до гармонії тіла та душі, має бути передана медицині.

Тут музика остаточно емансипує від теології та обмежується власною сферою. Щоправда, Адам з Фульда ще вірить у існування музики сфер, однак як музиканта вона його більше не цікавить.

Різкі зміни відбуваються і по лінії розвитку, ускладнення та диференціації музичного сприйняття. Починаючи з ХІ століття, у середньовічну музику проникає поліфонія. У цей період здійснюється перехід від одноголосся до багатоголосся, від монодії до поліфонії.

Цей процес відображається у естетичній свідомості епохи. Якщо естетика отців церкви санкціонує лише одноголосний, монодичний спів, ритмізовану декламацію в унісон, то естетична свідомість теоретиків відкриває нову красу, новий музичний вимір, пов’язаний з мистецтвом багатолосся та контрапунктом. Відбувається освоєння нових музичних форм (гокет, мотет, кондукт), відкривається краса поліфонічної гармонії.

Розвиток багатоголосся, поліфонії народжував нові естетичні критерії вивчення та оцінки музики. Інша особливість, що характеризує естетику пізнього середньовіччя, - намагання наблизитися до музичної практики, звільнитися від тягаря догматичних формул. Цей процес звільнення музичної теорії з пут математичної символіки був повільним та надзвичайно тяжким. Він зайняв декілька століть.

Таким чином, найбільш видатні представники середньовічної естетики зруйнували традиційну схему, що господарювала багато століть, згідно якої музика включалася до теологічної системи світу. Однак розробити нові теоретичні принципи класифікації музики вони були неспроможні. Нова класифікація музики була вироблена лише у епоху Відродження, коли затвердилася нова естетична свідомість, нова естетична система.

Інтенсивний розвиток музичної естетики настає на початку ХІV століття, коли у боротьбі зі старою середньовічною ідеологією народжуються перші елементи естетичної свідомості Відродження. Характерно, що самі музиканти та теоретики цього часу відчувають, що їх музика – це нове мистецтво, Ars nova. У 1300 році з’являється твір французького теоретика та композитора Філіпа де Вітрі "Ars поva", який дав назву цілому напрямку у галузі музичної теорії та мистецтва.

Однак музична естетика та теорія Ars nova не були єдиним та завершеним цілим. У різних країнах поняття «нове мистецтво» позначає зовсім різні явища. У Франції, звідки, власне, і з’явився термін "Ars nova", нове мистецтво означає нові форми музичної виразності, нові технічні засоби у передачі ритму, довжини, руху голосів. Однак естетика та музична теорія у Франції ХІV століття все ще залишалися у рамках середньовічного світогляду.

У Італії, наприклад, завдяки інтенсивному розвитку усієї культури та мистецтва нові риси у розвитку музики отримують теоретичне вираження вже у ХІV столітті. Маркетто Падуанський, який очолив рух за нове мистецтво, висловлює цілий ряд положень, що близькі за своєю теоретичною суттю естетиці Ренесансу. У його практиці вперше за всю історію середньовічної естетики з’являється спеціальна глава «Про красу музики», де музика оцінюється як найкрасивіше з мистецтв та порівнюється з квітучим деревом.

Практика Ars nova викликала жорстокий спротив церковників та захисників церковної музики. Полеміка з нею зустрічається у Іоанна де Муріса, який звинувачує її представників у неосвіченості та образі давніх авторитетів [37].

Критику Мурісом музичної теорії та практики Ars nova продовжив інший музичний теоретик ХІV століття – Сімон Тунстед. Зазвичай ці теоретики виступають проти нововведень композиторів нового мистецтва, захищаючи церковну музику, принципи та правила григоріанського співу. У цьому вони були солідарні з духовними вождями католицької церкви. Папа Іоанн ХХІІ присвятив музиці Ars nova спеціальну буллу (1322), у якій виступив з рішучим засудженням нового мистецтва [37].

Таким чином можна побачити, що боротьба між представниками «нової» та «давньої» музики йшла лише у практичних питаннях музичного мистецтва – щодо музичної нотації, щодо можливостей тої або іншої тривалості звука та інше. Але у вирішенні цих практичних питань теоретики Ars nova висунули новий естетичний принцип у підході до музики. Це принцип вільної, не скутої традиційними формами та правилами музичної творчості. Усі принципи нового мистецтва диктуються не лише теорією, а потребою чуттєвого сприйняття, що потребує різноманіття у звучанні, ритмах та інше. Цей новий естетичний принцип стає пануючим, він визначає розвиток музичної теорії.

Естетика Ars nova підготувала виникнення нового художнього світогляду – естетики Відродження. Життєвість та плідність її принципів пояснюються зв’язком «нової» музики з музикою народною, що запліднювала розвиток естетичного світогляду та естетичної теорії у епоху формування ідеології Ренесансу.

1.2 Церковна музика

Для музичного мистецтва раннього середньовіччя саме у зв’язку з диктатурою церкви велике значення отримав своєрідний розділ різних його галузей: професійного церковного мистецтва, латинською мовою для різних народів, що прийняли християнство, - та місцевого народного мистецтва на різних мовах та діалектах. Перше записувалося з прогресуючою точністю, друге залишалося в усній традиції. Тому про церковну музику ми можемо судити на підставі різних писемних пам’ятників, про народне мистецтво – лише з пізніших записів.

Від початку поширення християнства до його визнання державною релігією Римської імперії (ІV століття) та потім до кодифікації кола богослужебного співу до VІІ століття сама християнська релігія та пов’язане з нею музичне мистецтво проходять величезний історичний шлях. З релігії «стражденних та обтяжених» християнство стає пануючою релігією, що претендує на вселенську духовну владу. Відбувається формування нових видів церковної музики, які згодом формують основу григоріанського хоралу як єдиного, обов’язкового зводу песенноспівів, що прийняті римською церквою.

Стиль церковної католицької музики склався у Західній Європі у ІV – VІІ століттях н.е. Її головні центри – Італія (Рим, Милан), Франція (Пуатьє, Руан, Мец, Суассон), Іспанія.

Протягом трьох століть багато вчених монахів та музично освічених представників „білого духівництва” працювали над систематичним викладом та зведенням мелодій цього стилю. Результатом став великий кодекс початку VІІ століття, головну роль у створенні якого переказ приписує папі Григорію І. Звідси назва цього кодексу – „Григоріанський антифонарій” та самого пісенного стилю – григоріанський спів. Пісні-молитви призначалися виключно для чоловічого хору (унісон) тому отримали узагальнюючу назву „григоріанського хоралу”. Ця назва указувала одночасно жанр та стиль музики.

Один з найдавніших видів григоріанського співу – псалмодія. Ця протяжлива, у дуже вузькому діапазоні, речитація латинських молитовних текстів у прозі довго складала основний музичний зміст церковного богослужіння. Християнська церква саме псалмодію вважала молитовним пісенноспівом, який найбільш відповідав містичному духові ритуалу.

Новим, перспективним жанром церковної музики ставали гімни. Мелодії гімнів мали витоки з народної музики, що пояснювало їх чарівність для широких мас віруючих. Стоячи на сторожі псалмодичної традиції, отці церкви довгий час накладали заборону на виконання гімнів. Потім гімни стали потроху допускатися у церквах, однак лише у вигляді вставок у богослужебний ритуал, причому співалися усіма прихожанами. Згодом вони перетворилися на основні пісенноспіви меси - недільного богослужіння, яка музично оформлювалася більш розкішно та широко. Таких пісенно-ліричних комбінацій було п’ять:

1.                 „Kyrie eleison” – „Господи, помилуй!”

2.                 „Gloria in excelsis Deo” – „Слава у вищих”

3.                 „Credo in unum Deum” – „Вірую” (з V століття)

4.                 „Sanctus” – „Свят, свят, свят”, „Benedictus” – „Благословен грядний”

5.                 „Agnus Dei” – „Агнець Божий”

Цей цикл зберігся у католицькому богослужінні до цього часу.

Звід григоріанських наспівів величезний. Він увібрав у себе песенноспіви, призначені для усіх служб церковного календаря – від тижня до тижня, від свята до свята, та постійно присутні у складі літургії [30: 54-60].

Ординаріум займав скромне місце у григоріанському антифонарії, текст його залишався незмінним, наспіви мали характер гімнів (можливо виконувалися парафіянами). Пропріум, до якого відносилися усі «рухливі» частини літургії: інтроіт (початковий псалом), градуал (псалом на даний день церковного роу), офферторій (молитва при підношенні дарів), коммуніо (під час причастя), трактус, аллілуйя – все це пов’язано з певними моментами богослужіння. Зміни тут залежали від церковного календаря. Велика кількість наспівів виникла з обмежених рамок художній можливостей: диктат культового, ритуального тексту, скромний вокальній діапазон (зазвичай не більше октави, іноді квінта, секста, септима), діатонічні церковні лади з системою характерних поспівок, нефіксований ритм та нарешті чисте одноголосся.

Начебто у відповідь на поширення григоріанського хоралу у Західній Європі з часом, спочатку у скромній формі, згодом більш виразно, стали з’являтися антигригоріанські тенденції.

Ранні антигригоріанські тенденції зародилися вже у ХІ столітті у монастирському середовищі. Це було природно в той час, коли крупні церковні школи склалися у Сант-Галленському монастирі у Аллеманії, у Меці у Фраконії, коли з монастирів виходили середньовічні вчені (зокрема музичні), поети, письменники.

Духовний характер науки та освіти, відносно стійкий устрій монастирського життя під час безперестанних міжусобиць – все це сприяло висуненню монастирів у якості своєрідних осередків середньовічної культури. У монастирях була зосереджена писемність (в той час як навкруги мало хто володів навіть грамотою). Монастирі частково зберегли спадщину античної освіченості. З монастирського середовища вийшли й музиканти, які заслуговують визнання як перші композитори середньовіччя, імена яких збереглися в історії, - серед них найвизначніший Ноткер Заіка (Бальбулус). З його ім’ям пов’язана розробка особливого виду музично-поетичних утворювань, що виникли спочатку нібито всередині григоріанського хоралу та отримали назву секвенцій.

Секвенції середніх віків (від латинського sequere – йти слідом) виникли у ІХ – Х століттях як імпровізаційно-поетичні вставки-епізоди, якими прикрашався молитовний текст. Бальбулус став підтекстовувати імпровізаційні вокалізи – так звані юбіляції – своїми авторськими віршами, з розрахунку, щоб на кожен звук мелодії приходилося по складу тексту і таким чином краще запам’ятовувалася мелодія [9: 102-115].

Ноткер Заїка був, вочевидь, видатною особистістю, талановитим та освіченим чернцем-бенедектинцем з багатосторонніми інтересами. Народився він біля Сант-Галлену близько 840 року, освіту отримав у монастирській школі, вивчаючи традиційний тоді "trivium" (граматику, логіку, риторику) та "quadrivium" (арифметику, геометрію, астрономію, музику) у системі вільних мистецтв. Згодом став учителем у тій самій школі та бібліотекарем Санкт-Галленського монастиря. Проявив себе як поет (творець гімнів), композитор (його секвенції увійшли у «Книгу гімнів», яка відноситься приблизно до 860-887 років), музичний вчений (автор трактатів, частина яких не збереглася), історик («Діяння Карла Великого», 880-ті роки). Помер у Сант-Галлені 6 квітня 912 року.

Відношення церкви до секвенцій було недоброзичливим, а підчас і ворожим, тому що вона вважала секвенції замахом на григоріанський стиль, а народнопісенні витоки цього мистецтва були очевидні. Однак і розповсюдженість секвенцій в народі була велика. Лише у ХVІ столітті, під час контрреформації, Тридентський собор католицької церкви заборонив виконання секвенцій.

З поняттям секвенцій стикається й поняття «тропа» - так позначалися вставки у ритуальний текст. Вони розрослися з ладових формул, які раніше додавалися до кінця або середини пісенноспівів, а також з юбіляцій. В юбіляціях на одне слово припадає широкий мелодичний наспів, вочевидь - виступи співака з радісними, тріумфальними вигуками. Тут повністю панує мелодія, нібито підносячись над текстом, набуваючи деякою мірою імпровізійний характер. Створення троп приписується сант-гелленському ченцю Тотілону, про якого відомо, крім того, що він прекрасно володів струнними та духовими інструментами та, з дозволу настоятеля монастиря, навчав цьому мистецтву синів знатних осіб. [9: 102-115]

Серед троп Тотілона були діалогічні, які передбачали антифонне виконання (чергування груп хору). Розростаючись тропи, як і секвенції, включали в себе новий текст (біблійного походження) та мелодичні додатки у хорал. У формі діалогу створена пасхальна секвенція Віпона (друга чверть ХІ століття). З принципом тропування історія пов’язує виникнення (у ХІ – Х століттях) літургічної драми як частини різдвяного або пасхального богослужіння. Спочатку ченці як учасники дійства у літургічній драмі вносили ледве помітні, скоріше символічні зміни у своєму одязі і лише згодом переважили власне театральні тенденції: костюми та сценічне оформлення. Ставши родом театру, літургічна драма вийшла за межі церкви та перетворилася у містерію.

Значну роль для стимулювання нових видів духовної лірики мали в тих умовах єретичні рухи, характерні для середньовічної Європи. Створення нових видів духовної лірики, близьких до світських, можливо навіть народних, на місцевих мовах було вираженням протесту проти католицької церкви взагалі. В Італії їх підпитували саме єресі, у Іспанії вони були у значній мірі пов’язані з мистецтвом трубадурів. Нове прагнення до створення духовної лірики втілилося у італійців у так званій лауді (гімн, вихваляння) та нових зразках секвенцій. У Іспанії з’явився нових вид духовної лірики – кантига.

Історія пов’язує появу перших лауд як духовних віршів на місцевому діалекті с Середньою Італією, з Франциском Ассизьким та його діяльністю, що розпочалася у ХІІ столітті та захватила першу чверть ХІІІ (Франциск помер у 1226 році). Засновник «єретичної» спільноти, яка згодом дала початок злиденному чернецькому орденові францисканців, Франциск Ассизький сам був поетом та музикантом, а його послідовники у ХІІІ столітті Якопоне да Тоді та Фома Челано відомі як творці найбільш прославлених секвенцій "Stabat mater" та "Dies irae". Тексти перших лауд створювалися, вочевидь, самим Франциском, а музика, ймовірно, підбиралася ним з народних наспівів. Їх поетичні образи, на відміну від канонізованих церковних текстів, наближалися до реального життя. З ХІІІ століття лауди співалися всюди у Італії як загальнодоступні відомі в народі духовні пісні, то ліричні, то радісні танцювальні, то сумні або сатиричні. Музика лауд була спочатку одноголосною і навіть у подальшому розвитку залишилася пісенною за характером мелодики та структурою.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6