реферат, рефераты скачать
 

Еволюція музичної культури Західної Європи ХІ–ХІV століть


Середньовічний театр розвивався з декількох джерел. Одним з них було церковне богослужіння. Католицька церков протягом багатьох століть нещадно викорінювала видовища, які виникали у народі, переслідувала гистрионів, засуджувала обрядові ігри. Разом з тим, добиваючись максимальної виразності та доступності богослужіння, намагаючись впливати на уяву та емоції віруючих, вона сама стала застосовувати елементи театралізації. На той час служби у храмах проводилися латинською мовою, яка була незрозумілою для більшості парафіян. Духівництво вирішило наблизити богослужіння до театрального дійства – розігрувати деякі епізоди Священного Писання. Так виникла перша форма релігійного театру – літургічна драма. Місцем вистави обрали олтар. Спочатку у пасхальні та різдвяні дні читання релігійних текстів почали супроводжуватися нехитрими діями. Наприклад, у Страсну п’ятницю загортали чорною матерією хрест та клали його на підлогу – що символізувало поховання Христа. На Різдво три священики зображали волхвів: згідно Євангелія, волхви (мудреці зі Сходу) побачили яскраву зірку, яка спалахнула при народжені Христа, та прийшли вклонитися майбутньому Цареві світу; шлях їм показувала зірка. Поступово до служби стали входити сценки, які священики читали за ролями. Одна з перших – прихід до Гробу Господнього трьох Марій (матері Ісуса Христа, матері Іакова та Марії Магдалини); діалог жінок з янголом вже не повторював точно текст Євангелія. Діючим особам також потрібні були костюми – мантії, плащі, шоломи для воїнів, шкура звіря для Іоанна Хрестителя. [6]

Ритуальні церемонії, які супроводжували церковні церемонію доповнювалися пантомімічними сценами. Так склалися два основних цикли театралізованої церковної служби на латинській мові, яка здобула назву літургічної драми або літургічного дійства, — пасхальний та (пізніше) різдвяний.

Існування подібних літургічних дійств було раніш за все засвідчено у Англії, згодом у Північній Франції, ще пізніше у Німеччині та Італії. [6]

Згодом літургічна драма ускладнюється, стають різноманітними костюми «акторів», створюються «режисерські інструкції» з точними вказівками тексту та рухів. Всім цим займалися самі священики.

Процес внутрішньої трансформації літургічної драми поступово посилювався. Риси театрального дійства, вистави у ній неухильно росли, відштовхуючи на задній план та поглинаючи релігійно-догматичні та ритуальні аспекти. Костюми діючих персонажів все яскравіше набували виражене побутове забарвлення, що свідчить про міцніюче прагнення до життєвої справжності образів. Бажання розкрити душевні переживання персонажів збагачувало міміку та жестикуляцію. Мовлення героїв літургічної драми надалі відходило від канонічних церковних текстів. Видозмінювався також і сценічний майданчик.

Спочатку декорацією релігійних п’єс слугувала сама церков, оскільки будівля мала простору та загальновідому символіку. При здійснені літургічної драми клірики-актори проходили шлях від дверей церкви (символ смерті та пекельної прірви - в давньоруських церквах це ілюструють розписи) до олтаря (символу воскресіння та вічного життя); а враховуючи, що у європейській церкві знаходилися склепи духівництва та вищої знаті, то поява зі смертоносної пітьми підземелля демонів та чортів та спів на хорах юних послушників постійно нагадувало парафіянам-глядачам, що смертним судилося перебувати між пеклом та раєм, здійснюючи свій нелегкий вибір.

Коли драма залишила межі церкви, прийшлося знаходити більш яскраві символи того, що відбувалося. Якщо церковна капела та балкони як і раніше могли слугувати позначенням раю, то задля пекла була створена знаменита Голова Дракона (у ранній християнській трактовці пекла врата його - це паща Левіафана, який дихає полум’ям). Це була одна з перших театральних машин Середньовіччя. За нею були летючі хмарки, на яких піднімалися "в небо" маленькі янголята, блимаючи зірки, "чарівні ліхтарі" (з допомогою яких можна було створити чарівне освітлення навколо божих обранців) та інше. Декорації розміщувалися на паперті собору, на одній рисці - справа від персонажів каплиця - Небо, зліва "Пекельна паща", на мотузках або палках піднімаються Сонце, Місяць та Зірка, на мотузках також піднімають зображення Голуба (Святого духа). Така декорація, яка містила відразу усі можливі місця подій, називається "симультанною".

Театральне дійство з часом перемістилося з олтаря у центр храму, а згодом і за його межі, на паперть, та нарешті, на міський майдан. Це переміщення вирішило долю середньовічного театру: в ньому все помітніше посилювалися світське засади та замість дитини від заговорив рідною мовою.

До кінця XII століття літургічна драма вже майже всюди розпалася [6] (в Іспанії, наприклад, саме в цей час виникає народною мовою — «Дійство про волхвів», однак швидше за все цей процес розвивався у Франції). Жанр, який змінив літургічну драму, в окремих країнах отримав різні назви. Так, наприклад, в Італії цей різновид середньовічного релігійного театру має назву Sacra Rappresentazione (у формуванні останньої, поряд з літургічною драмою, важливу роль зіграли і так звані lauda, екзальтовані песенноспіви-молитви, які виконувалися у діалогізованій формі італійською мовою релігійними братерствами Умбрії та Тоскани).

У відношенні східного жанру, який з’явився у Франції, використовують, зазвичай, термін «полулітургічна драма». Своєрідність цього жанру у тому, що, знаходячись під контролем церковної влади та зберігаючи характер образної ілюстрації до священних текстів, він перестає бути одним з ланцюгів богослужіння. У виконанні полулітургічної драми разом з кліриками активну участь приймають і миряни. Її текст написаний вже не латинню, а народною мовою.

Ці вистави також включали в себе служби різдвяного та пасхального циклів. Для вистав писався текст; сюжети так само були запозичені зі Священного Писання. В текстах вже зустрічаються ремарки, які містять «постановчі» вказівки. Дії політургічних драм відбувалися на небі, на землі та у пеклі. Спершу виникли непередбачені труднощі. У процесі вистави іноді з’являвся диявол (він спокушав праведників, наприклад), а дияволу потрібна челядь – нечиста сила. Священики виступати у таких роях не могли, тому чортів грали світські люди. Костюм біса був невигадливий – виконавець лише вивертав свою одежу навиворіт. Всупереч намірам упорядників дійств чорти ставали ледве не найулюбленішими персонажами. Сценки за участю нечистої сили проходили під регіт глядачів. І тут церковний театр, формально знаходячись у владі духівництва, підпадає під вплив міської юрби. Тепер вона диктує йому свої смаки, змушує давати вистави у дні ярмарків, а не лише церковних свят, повністю перейти на рідну, зрозумілу для натовпу мову.

Найбільш значним прикладом полулітургічної драми може слугувати «Дійство про Адама», створене між 1150 та 1170 роками [6]. Тут латинь звучала вже лише у виконанні хору, що виконував свою партію, решта тексту декламувалася старофранцузькою мовою. У «Дійстві про Адама» біля тисячі віршів, переважно восьмискладових. Однак автор, сприйнятливий до ритмічних афектів, у найбільш урочистих моментах замінює це віршування десятисятискладним, розміром епічних поем. Цей твір являє собою трилогію. Перший епізод відтворює гріхопадіння Адама та Єви, які були спокушені Дияволом. Другий зображає вбивство Каїном Авеля. Наприкінці поява пророків, що провістили пришестя Месії. Найбільш цікавою є перша картина «Дійства...». Персонажі, що виступають, вже володіють своїм психологічним малюнком. Єва жіночно суєтна, цікава та пихата. Адам трохи брутальний, щирий та наївний; для Єви не складно наполягти на своєму. Надзвичайно цікава насичена достовірними життєвими рисами постать Диявола: останній наділений рисами вільнодумця та світського спокусника. Диявол чудово знає жіночу душу, тонко грає на слабостях Єви: вихваляє її красу, жалкує, що Адам не гідний її, обіцяє їй, що він «буде володіти світом». Діалог між Дияволом та Євою схожий на сторінки куртуазного роману. [6]

В цілому ж і у першій частині «Дійства про Адама» домінує релігійно-повчальний початок — мотив божого кари за гординю, за неслухання волі Всевишнього. Релігійно-догматичні тенденції ще сильніше проявляються у двох других картинах «Дійства...». Однак і в них місцями знаходять собі вираз нові літературні та сценічні віяння: наприклад, прагнення до злободенності (відмова Каїна від жертвоприношення богу пояснюється як небажання платити церковну «десятину») або до сценічної правдивості (Каїн протикає захований під одежею Авеля бурдюк з червоною рідиною, заливаючи брата «кров’ю»).

2.2 Світські театральні форми

У ХІІІ столітті з’явився новий вид вистав на релігійну тему: інсценувалися легенди про дива, що творили святі та Богоматір. Такі вистави називалися театром міраклю. Сама назва міраклі походить від латинського miraculum «диво». Сюжети міраклів дуже різноманітні, але у них завжди є повчання: за ганебні вчинки персонажі чекає покарання. Земне життя часто постає як шлях скорботи та страждання, але герой сподівається на диво – і диво відбувається! Усі біди завдяки небесному втручанню виявляються в минулому, а у майбутньому – щастя праведного життя. Виконання міраклів не призначалося до якогось свята. З плином часу ці п’єси, зберігаючи релігійну моралізацію, все остріш показували свавілля феодалів, силу темних страстей, що володіли знатними та багатими людьми. У одному з перших відомих міраклів «Гра про святого Миколая» (1200 р.)– у центрі уваги було диво, яке здійснив святий Миколай задля визволення християнина, що потрапив до язичницького полону. Автор его — трувер з пікардійського міста Арраса Жан Бодель (приблизно 1165—1210). Аррас, центр ткацької промисловості, переживав у XIII столітті період матеріального та культурного підйому. Тут створилося одне з найбільш яскравих об’єднань (так звані «пюї») поетів-городян того часу. Творчість Боделя, талановитого поета та драматурга, відкриває смугу літературного розквіту в Аррасі.

Міракль Боделя був створений незабаром після третього (1189) та незадовго до четвертого (1202) Хрестового походу. Бодель був ревним поборником організації нових Хрестових походів. Це відобразилося і у його творах [6].

Більшість міраклів ґрунтувалася саме на побутовому матеріалі – з життя міста, з життя монастиря або середньовічного замку. Не випадково міракль, що починався зазвичай з викриття дійсності, завжди закінчувався компромісом, актом каяття та прощення, тому що у кожному злодії передбачався можливий праведник. Це влаштовувало як бюргерську свідомість, так і церков.

Більш за все середньовічна публіка полюбляла містерію – вид релігійного театру, що досягнув розквіту у ХІV – ХV століттях. Містерії були частиною міських пасхальних та різдвяних святкувань та зазвичай проходили на центральній площі. Міська рада та церковна влада призначали людей, які мали відповідати за проведення свят. Ці люди керували будівництвом «сцени», вигадували тексти, підбирали виконавців, працювали з ними над ролями. Містерії писалися на релігійні та історичні теми; іноді присвячувалися сучасним подіям. Патетичні або драматичні сцени чергувалися з сатиричними. У таких епізодах приймали участь чорти: вони стрибали, викрикували смішні та навіть непристойні фрази, але завжди були переможені посланцями Бога. Іноді у біблейські тексти вставляли епізоди, яких немає у Біблії. Так, у англійській різдвяній містерії «Віфлеємські пастухи», яка була присвячена приходу трьох мандрівників у хлів, де народився Ісус, головна діюча особа – такий собі Мак. Він викрадав ягня, бився та бешкетував. Та лише у фіналі воцарялася урочиста атмосфера, та звучав янгольський спів «Слава у вишніх Богу та мир на землі». Діяли у містеріях не лишу біблейські герої. Серед персонажів – дівчина Іоанна, яка за легендою, зуміла зайняти папський престол у Римі; борець за волю, захисник бідних та знедолених Вільгельм Телль. Текст вистав завжди затверджували церковна або світська влада. Обов’язковим учасником містерій був блазень. Його легко впізнавали за яскравим одягом: на голові шапка з вухами, схожими на віслюкові, а у руках – брязкальця з горохом. Блазень влізав на сцену у найнесподіваніші моменти дії та говорив нісенітниці. – ці кумедні монологи називалися «товчений горохом».

Для створення сценічного ефекту застосовували технічні трюки. До басейнів з водою ставили лавки – та Христос ішов по воді; щоб у потрібний момент з пащі дракона вирвалося полум’я, використовували металеві трубки зі спиртом. Персонажа, який повинен був зазнати тортур, непомітно заміняли лялькою, а потім на очах у враженої публіки відрубали ляльці руки. У виставі приймали участь навіть тварини. Іноді їх замінювали опудалами, які могли б рухатися завдяки механічним пристроям. Так, у сцені Різдва Христова опудала «нахилялися» над немовлям та «дихали» на нього (щоб зігріти). Складні трюки-політи та стрибки були небезпечні: акторі нерідко отримували травми.

Упорядники вистав слідкували за тим, щоб дія розвивалася чітко, за сценарієм. Втім, імпровізації у містеріях дозволялися; особливо часто «виходили» з ролі чорти та блазні. У одній руці організатори зазвичай тримали текст, а у другій палку - указку, що нагадувала диригентську. Цією ж палицею карали учасників вистави.

Виконання містерій перетворювалося на грандіозну гру, яка затягувала і акторів, і глядачів. Акторів (а їх було дуже багато) відбирали з числа міських жителів, звертаючи увагу більше на зовнішність, рід на талант. Гра у містерії була почесною, і бажаючих знаходилося більше, ніж діючих осіб. Підчас навіть влаштовували торги – за роль потрібно було заплатити встановлену владою ціну. [2: 55-104]

Вистави готувалися довго та йшли не день і не два – іноді близько місяця. Кожний ранок глядачі приходили на майдан, сідали на дерев’яні лавки, які були зроблені спеціально для цього випадку, та дивилися благочестиві історії з життя Христа та апостолів, які змінювалися сценками, які нагадували про повсякденне життя. Публіку іноді доводилося заспокоювати, і тоді на площу вибігав чорт та погрожував пекельними карами тим, хто поводить себе не належним чином. Починаючи з ХV століття за присутність на виставі ввели платню. Учасники містерій поступово ставали професійними акторами. Виникали союзи, які займалися підготовкою цих грандіозний вистав. У 1402 р. Паризький парламент надав монопольне право «Братерству Страстей Господніх» показувати у столиці Франції релігійні п’єси.

Оформлення жанру, що знаменується – теоретично – циклізацією самостійних сюжетів, стилістично – поглибленням реалістично-побутового трактування, а сценічно – остаточним винесенням постановок за межі церкви, ускладненням сценічного майданчику, розвитком бутафорії та костюму, - тісно пов’язані з розвитком міської культури. Тому розквіт містерії, був засвідчений у різних країнах у різні часи і може слугувати точним показником економічного зросту та політичної міцності середньовічного міста. В Італії з другої половини ХІІІ століття - організація постановочного братерства Gonrafone у Римі в 1264. У Франції – організація подібного confrérie de la passion у XIV столітті та у Англії до середини XIV століття, у економічно відсталій Німеччині – у XV столітті. Здійснення коштовної розкішної постановки містерії має прямий політичний сенс як показник надлишку коштів у міському господарстві; також воно передбачає у сценічному використанні наявність специфічних форм організації міського населення. Постановка містерії – справа організації феодального міста, у першу чергу цехових ремісників, та для виконавців цього типу призначені збірники містерій, що дійшли до нашого часу. 4 збірника англійських містерій XIV століття - «York plays», «Towneley plays», «Chester plays», «Coventry plays» - об’єднують численні містерії, що розігрувалися ремісниками Йорку, Вудкірка та інших міст у ярмаркові та святкові дні.

У ХІІІ ж столітті відбувається становлення світської комедійної драматургії. Її витоки – стихія народно-жонглерського мистецтва та творчість вагантів, яка викликала вільнодумство. Первинні елементи комедійної творчості були втілені у танцях та піснях, які жонглери вводили до своїх виступів, у самій манері виразного читання епічних поем, у пародіях на богослужіння. Наступний крок у формуванні комедійного жанру – це сатиричні монологи-сказання (dits) та діалогізовані сцени. Найбільш відомий зразок першого з цих жанрів – «Сказання про трави» Рютбьофа. У ньому поет пародіює лікаря-шарлатана, який верзе нісенітниці, розхвалюючи свій товар на ярмарку [6].

У ХІІІ столітті величезним художнім досягненням світської драматургії стає творчість Адама де ла Аля. Адам де ла Аль один з останніх труверів, уродженець Аррасу, французький поет, композитор, драматург. Народився він близько 1237-1238 років, освіту отримав у Цистерціанському абатстві біля Камбре, можливо навчався також у паризькому університеті. З 1271 року служив при дворі графа Роберта д’Артуа, разом із яким у 1282 році відправився до короля Сицилії Карла Анжуйського у Неаполь. Він завоював широку популярність як поет та музикант. Ним були вигадані та представлені так звані ігри. Ці п’єси присвячені життєвим подіям. «Гра у альтанці» біографічна. Її герой Адам збирається до Парижу на навчання. На прощальну вечерю сходяться не лише жителі Араса, а й блазні, тіні померлих лицарів. Фантастика, сатира, побутові замальовки – усі перемішалося у цій грі. З п’єси у подальшому розів’ються нові жанри: побутова п’єса, фантастична вистава – феєрія та сатиричні дійства.

Після смерті Карла у 1285 році була створена знаменита «Гра про Робена та Маріон» - найзначніший твір поета-композитора. У 1286 чи 1287 році Адам де ла Аль помер у Італії.

Сюжет п’єси – типова пастурель, яка викладена жваво у динамічних діалогах (у центрі діалог пастушки Маріон з лицарем Обером), який переходить у спів. Повертаючись з турніру, лицар зустрічає чарівну пастушку Маріон, та наполегливо пропонує їй своє кохання, вона рішуче відхиляє пропозицію та розповідає про своє кохання до свого нареченого, простого селянина. Сцена розпочинається пісенькою Маріон, піснею лицаря, рефреном Маріон. Потім віршований діалог чергується з короткими вокальними фрагментами. Лицар, пропозицію якого відкинула Маріон, відправляється на полювання. З’являється Робен, збираються односельці, іде веселий танок з піснями. Лицар намагається вкрасти Маріон, але їй вдається втекти від нього. Усе закінчується загальними веселощами та танцювальною піснею. Загалом у п’єсі двадцять вісім музичних виступів. П’єса де ла Аля, у якій музика, пісні та танці нерозривно пов’язані з основним дійством, являє собою віддалений прообраз майбутньої комічної опери.

П’єса Адама де ла Аля вимальовує не умовну сільську ідилію. У ній крізь традиційні літературні риси проступають цілком певні життєві прикмети. Вона містить окремі цікаві побутові деталі. У ній поетично яскраво відображені деякі риси, що притаманні народній самосвідомості: нескінченне життєлюбство французьких селян, що не залишає їх, незважаючи на усі труднощі, вміння людей з народу веселитися природно. Французький трувер шукав натхнення у фольклорі. Його твір, що прикрашений мелодичними пісням та темпераментними танцями, вочевидь, показав яким невичерпним джерелом художніх традицій було у Середні віки народне середовище.

Однак той сміливий синтез початку сатиричного та початку народнопоетичного, який де ла Аль намагався здійснити у своїй творчості, що пройнята світським духом, виявився одиничним явищем у історії середньовічної драматургії. Уже в ХІІІ столітті західноєвропейський театр виявляє тенденції, які стають спільними для усієї міської культури розвинутого та пізнього Середньовіччя. У ньому ще чути іноді різкі нотки, що відображають настрій широких людських мас, виявляються у нього підчас і реалістичні риси, що входять у літературу разом з все більш деталізованим та конкретизованим зображенням побуту. З іншого боку, для драматургії цього часу характерна також інша тенденція, а саме посилення релігійно-дидактичного початку, що володіє більш вузьким та обмеженим ідеологічним звучанням.

У ХV столітті у Англії та Франції почали грати п’єси мораліте. Їх обов’язковим змістом була мораль (звідси й назва жанру), тобто повчання. Персонажі таких п’єс уособлювали певні поняття та явища: Добро, Зло, Дурість, Розум, Віру, Розпусту, Непослух, Любов, Війну, Голод і таке інше. Герої поводили себе як живі люди – сперечалися один з одним, раділи, сумували, перемагали або, навпаки, терпіли поразку. У кожного персонажа був характерний сценічний облік, костюм. Любов тримала у руках серце, Лесть – лисячий хвіст, Дурість - вуха віслюка. Хаос зображав актор, що був одягнутий у широкий сірій плащ. Скупість, одягнута у лахміття, притискала до грудей мішок з золотом. Історики театрального мистецтва сперечаються щодо того, яке значення мало дзеркало – Сумління або Самолюбство. [19:120] Насолода тримала у руках помаранч. Розум вів Людину до Віри за руку. Шлях від Гріха до Віри був коротким: від одного кінця сцени до другого, але публіка, що вже звикла до умовностей сценічної дії, розуміла, що це довгий та тернистий шлях.

Карнавал. Святкування карнавального типу та пов’язані з ними сміхові дійства або обряди займали в житті середньовічної людини значне місце. Крім карнавалів у власному розумінні цього слова з їх багатоденними та складними дійствами на майданах та вулицях та ходою, святкувалися особливі «свята дураків» («festa stultorum») та «свято віслюка». «Свято віслюка» було встановлене у пам’ять утікання Марії з немовлям Ісусом у Єгипті на віслюку. У центрі цього свята виявилася не Марія та не Ісус, а лише віслюк та його крик «Hinham!». Служили особливі «віслюкові меси». Кожна частина меси супроводжувалася комічним викриком віслюка «Hinham!». Після завершення меси священик, замість звичного благословення, тричі викрикував як віслюк, а йому замість «амен» тричі відповідали таким самим викриком.

Більш того, майже кожне церковне свято мало свою, також освячену традицією народно-майданну сміхову сторону. Такими є так звані «храмові свята», які зазвичай супроводжувалися ярмарками з їх багатою та різноманітною системою звеселянь. Карнавальна атмосфера господарювала у дні постановок містерій та соті. Царила вона також на таких сільськогосподарських святах, як збір винограду, що проходів і у містах. Сміх супроводжував зазвичай і міські церемоніали та обряди: блазні та дурні були їх незмінними учасниками та пародіювали різні моменти серйозного церемоніалу (прославлення переможців та турнірах, посвяту у лицарі та інше). І побутові бенкети не обходилися без елементів сміхової організації, - наприклад, обрання на час бенкету королів та королев «для сміху» («roi pour rire») [1:87-95].

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6


ИНТЕРЕСНОЕ



© 2009 Все права защищены.