Шпора: История музыки

О. Бальзаком, Э. Делакруа, В. Беллини, Г. Берлиозом, Ф. Листом, Ф. Мендельсоном

и др.) Отказавшись от карьеры виртуоза (Шопен много выступал в открытых

концертах только в первые годы жизни в Париже), он сосредоточил свои поиски в

области композиторского творчества, создав в 1830—40-х гг. выдающиеся

произведения в различных жанрах фортепьянной музыки. Их объединяет тема Родины,

приобретающая то героико-драматический и трагедийный характер (этюд № 12,

прелюдии а-moll и d-moll, скерцо № 1, баллада № 1, соната b-rnoll с траурным

маршем, полонезы es-moll, fis-moll), то глубоко лирический (ноктюрны, мазурки),

народно-жанровый (мазурки) или торжественно-триумфальный (полонезы A-dur,

As-dur). В произведениях 1840-х гг. эти образы находят гармоничное единение

(фантазия f -moll, соната h-moll и др.).

В 1835 и 1836 Шопен выезжал в Германию, в 1837 — в Лондон. Зиму 1838—39

провёл на острове Майорка (Испания). В последние годы жизнь Шопен осложнилась

необеспеченным материальным положением, разрывом с Ж. Санд и тяжёлой

болезнью. После кончины Шопена его сердце (по желанию композитора) было

перевезено на родину, в Желязову-Волю.

Глубоко национальное и подлинно народное творчество Шопена — родоначальника

польской музыкальной классики, выдающегося пианиста своего времени —

уникальное явление в истории музыки. Ограничив себя почти исключительно

рамками фортепьянной музыки, он сконцентрировал в ней разнообразнейшие и

наиболее перспективные художественные тенденции времени. Художественный мир

Шопена отличается универсализмом: глубочайшая психологичность и сокровенный

лиризм сочетаются с постоянным ощущением объективной жизненной реальности,

тонкость в передаче отдельных настроений — с крупным рельефом драматического

развития, мечтательная созерцательность — с активной действенностью.

Характерная особенность его музыкального языка — новаторский синтез.

Композитор-романтик, Шопен в своих сочинениях развивал принципы бетховенского

симфонического метода, а также (в миниатюрах) баховских импровизационных

форм. В то же время его произведения отличает моцартовское совершенство

пропорций. Мелодика Шопена соединила вокальность и инструментальность,

песенность и танцевальность, кантиленное и речевое начала, претворила

характерные черты польского народного мелоса и итальянского оперного

бельканто. В ладово-гармонической сфере опора на диатонические лады

соединилась с утончённой хроматикой, ладовая переменность — с развитой

модуляционной (вт. ч. и энгармонической) техникой, предвосхитившей многие

открытия в области гармонии Ф. Листа, Р. Вагнера, К. Дебюсси, А. Н. Скрябина.

Шопен раскрыл богатейшие возможности фортепьянной фактуры, создав

выразительные типы фигурационного тематизма , «поющей» гармонии. Фортепьянный

стиль Шопена,тесно связанный с его исполнительским стилем, отличается

всепроникающим мелодизмом, гибкостью и пластичностью, сочетанием крупного

штриха с тончайшей отделкой деталей, поэтической одухотворённостью целого.

Влияние разнообразнейших жанровых связей у Шопена сказалось на всех

выразительных средствах (в т. ч. и на ритмике). Разные типы польских

деревенских и городских танцев (мазурка , куявяк, оберек, полонез), вальс,

хорал, марш, их жанровые признаки, появляясь в различных комбинациях,

подтверждают глубинную жизненную основу музыки Шопена и придают ей особую

многомерность и содержательную ёмкость. Жанры и формы фортепьянного

творчества Шопена обобщают важнейшие тенденции музыкального романтизма.

Равнозначное место занимают у Шопена и миниатюра, и крупная (одночастная или

циклическая) форма. Он возродил на романтической основе жанр прелюдии, создал

образцы художественного (концертного) этюда, облек в классически совершенную

форму жанры ноктюрна и экспромта, а также опоэтизированных и

драматизированных танцевальных жанров — мазурки, полонеза, вальса. Явился

создателем жанра инструментальной баллады, черты которой проникли во многие

его сочинения , превратил в самостоятельный жанр скерцо, создал замечательный

образец романтической фантазии. В балладах, скерцо, фантазиях складывается

одночастная смешанная (свободная) форма с чертами внутренней цикличности.

Зрелые сонаты Шопена по своей концепционности и интенсивности развития

равнозначны симфониям. Творчество Шопена оказало огромное влияние на многие

поколения музыкантов. С 1927 в Варшаве каждые 5 лет проводятся международные

конкурсы пианистов имени Шопена . В 1934 организован Институт Шопена . (с

1950—Общество им. Ф. Шопена). Общества Шопена существуют в ЧССР, ГДР,

Австрии, до 2-й мировой войны 1939—45 существовало во Франции. В 1932 в

Желязовой-Воле открыт Дом-музей Шопена , в 1985 — основана Международная

федерация обществ Шопена

ВЕРДИ (Verdi) Джузеппе (1813—1901) —итальянский композитор. Родился в

семье крестьянина-трактирщика. Учился у деревенского церковного органиста в

Ронколе (провинция Парма), у Ф. Провези в Буссето, у В.Лавиньи в Милане. В

1835—38 жил в Буссето, возглавлял музыкальную жизнь города (устраивал концерты,

занимался с оркестрантами и певцами, сочинял музыку). Уже в эти годы

определилось призвание Верди как оперного композитора. В 1839 в Милане с

успехом была поставлена его первая опера —«Оберто, граф Сан-Бонифачо» (написана

в 1837). Известность композитору принесла опера «Навуходоносор» («Набукко»,

1841), в которой нашли выражение волновавшие итальянскую публику

национально-освободительные идеи) связанные с борьбой Италии за независимость.

Оперы «Ломбардцы...» (1842), «Жанна д'Арк» (1845), «Аттила» (1846) и др.

продолжили героико-патриотическую линию его творчества. Откликом на

революционные события 1848 явилась опера «Битва при Леньяно» (её постановка в

1849 в Риме превратилась в народное торжество).

Уже в ранних сочинениях проявился интерес Верди к сюжетам большого идейного

содержания, насыщенным драматизмом, яркой контрастностью, сильными чувствами,

которые он находил в произведениях великих драматургов: оперы «Эрнани» (по

драме В. Гюго, 1844), «Макбет» (по трагедии У. Шекспира, 1847), «Луиза

Миллер» (по трагедии «Коварство и любовь» Шиллера, 1849) и др. Большой

выразительности вокальной декламации и оркестрового письма достиг Верди в

опере «Макбет», ставшей шагом к созданию музыкально-психологической драмы.

Опера «Луиза Миллер» открыла новый этап творчества Верди : обращение к

образам не исключительных личностей, а обыкновенных людей с их чувствами и

переживаниями. В знаменитой триаде 1850-х гг. — операх "Риголетто" (по драме

«Король забавляется» Гюго, 1851), «Трубадур» (по драме А.Гарсии Гутьерреса,

1853), «Травиата» (по драме «Дама с камелиями» А.Дюма-сына, 1853)—раскрылись

лучшие черты музыкально-драматургического дарования композитора : глубокое

постижение внутреннего мира героев; простота и выразительность музыкального

языка ; песенность, идущая от итальянской народной музыки; стремление к

напряжённой динамике развития; высокий гуманизм, направленный на обличение

социальной несправедливости.

В операх 50—60-х гг. Верди вновь обращается, в связи с ростом национально-

освободительного движения, к историко-героическим сюжетам, связывая воедино

личную драму героев с общественно-политическими событиями: «Сицилийская

вечерня» (1854, написана для Парижской оперы), «Симон Бокканегра» (1857),

«Бал-маскарад» (1859), «Сила судьбы» (соч. 1861, по заказу петербургского

Мариинского театра; в связи с постановкой оперы Верди дважды посетил

Россию—1861, 1862). Эти произведения отличают сочетание динамизма и яркости

массовых сцен с углублённым психологизмом, усиление оркестровой

выразительности, повышение роли декламации в вокальных партиях. К наиболее

значительным созданиям Верди принадлежат оперы «Дон Карлос» (по драме

Шиллера, 1867, написана для Парижской оперы) и «Аида» (1870, по заказу

египетского правительства в связи с открытием Суэцкого канала).

Использованные в «Аиде» элементы жанра большой оперы — развитые ансамбли,

развёрнутые массовые сцены, торжественные шествия, балеты — полностью

подчинены раскрытию глубокого гуманистического содержания. Близок лучшим

поздним операм, в частности «Аиде», Реквием (на смерть писателя-патриота А.

Мандзони).

Вершинные творения Верди - музыкальная драма «Отелло» (1886) и комическая

опера «Фальстаф» (1892). В «Отелло» Верди достиг полного слияния музыки с

драматическим действием. Он отказался от традиционных арий, дуэтов (заменены

монологами, диалогами , сценами, основанными на сквозном музыкальном

развитии). Тот же принцип применен в «Фальстафе». Тем самым Верди

реформировал комическую оперу на основе достижений реалистической музыкальной

драмы 19 века.

Творчество Верди — высшая точка развития итальянской оперы 19 века и одна из

вершин оперного реализма в мировом музыкальном искусстве. Продолжая традиции

своих предшественников и современников (Д,ж. Россини, Г.Доницетти,

В.Беллини), осваивая опыт оперных школ (Ш. Гуно, Р. Вагнер) и опираясь на

песенные истоки итальянской народной музыки, Верди создал свой стиль, для

которого характерны яркая театральность, острота и выпуклость в обрисовке

действующих лиц и ситуаций, непрерывность развития, гибкость вокальной

декламации, мастерство ансамбля, усиление роли оркестра. Демократичность,

глубокая человечность творчества Верди принесли ему большую популярность. Его

оперы исполняются во всех оперных театрах мира.

Сочинения:

оперы-

Оберто, граф Сан-Бонифачо (Oberto, conte di san Bonifacio, 1833-37,

поставлена 1839, театр "Ла Скала", Милан), Король на час (Un glorno di regno,

позже под названием Мнимый Станислав, Il fintoStanislao, 1840, там же),

Навуходоносор (Набукко, 1841, поставлена 1842, там же), Ломбардцы в первом

крестовом походе (I Lombardi alla prima crociata, 1842, поставлена 1843, там

же; 2-я редакция, под названием Иерусалим, 1847, театр "Гранд-Опера", Париж),

Эрнани (1844, театр "Фениче", Венеция), Двое Фоскари (I due Foscari, 1844,

театр "Арджентина", Рим), Жанна д'Арк (Giovanna d'Arco, 1845, театр "Ла

Скала", Милан), Альзира (1845, театр "Сан Карло", Неаполь), Аттила (1846,

театр "Фениче", Венеция), Макбет (1847, театр "Пергола", Флоренция; 2-я

редакция, 1865, "Театр лирик", Париж), Разбойники (I Masnadieri, 1847, театр

"Хеймар-кет", Лондон), Корсар (1848, театр "Гранде", Триест), Битва при

Леньяно (La battaglia di Legnano, 1849, театр "Арджентина", Рим; с

переработанным либретто, под названием Осада Гарлема, Assiedo di Harlem,

1861), Луиза Миллер (1849, театр "Сан Карло", Неаполь), Стиффе-лио (1850,

театр "Гранде", Триест; 2-я редакция, под названием Гарольд, 1857, театр

"Нуово", Римини), Риголетто (1851, театр "Фениче", Венеция), Трубадур (Il

Trovatore, 1853, театр "Аполло", Рим), Травиата (1853, театр "Фениче",

Венеция), Сицилийская вечерня (Les vepres siciliennes, французское либретто

Э. Скриба и Ш. Дюверье, 1854, поставлена 1855, театр "Гранд-Опера", Париж; 2-

я редакция под названием Джованна Гусман. Giovanna di Guzman, итальянское

либретто Э. Кайми, 1856, Милан), Симон Бокканегра (либретто Ф. М. Пьяве,

1857, театр "Фениче", Венеция; 2-я редакция, либретто переработано А. Бойто,

1881, театр "Ла Скала", Милан), Бал-маскарад (Un ballo in maschera, 1859,

театр "Аполло", Рим), Сила судьбы (La torza del destino, либретто Пиаве,

1862, Мариинский театр, Петербург, итальянская труппа; 2-я редакция, либретто

переработано А. Гисланцони, 1869, театр "Ла Скала", Милан), Дон Карлос

(французское либретто Ж. Мери и К. дю Локля, 1867, театр "Гранд-Опера",

Париж; 2-я редакция, итальянское либретто, переработано А. Гисланцони, 1884,

театр "Ла Скала", Милан), Аида (1870, поставлена 1871, театр "Опера", Каир),

Отелло (1886, поставлена 1887, театр "Ла Скала", Милан), Фальстаф (1892)

Веризм (итал. verismo, от vero - правдивый), реалистическое направление в

итальянской литературе, музыке и изобразительном искусстве конца 19 в.,

стремившееся отразить социальные и психологические конфликты новой

национально-исторической действительности объединённой Италии, вступившей на

путь капиталистического развития.

В литературе на В. оказали противоречивое влияние теория натурализма Э. Золя,

критический реализм французской и русской литературы, а также идеи

итальянского социалистического движения. Национальное своеобразие В. в

глубоком сочувствии угнетённому трудовому народу, жизнь которого (главным

образом крестьянства и бедняков провинции) явилась основным содержанием

романов и новелл теоретиков В. - Дж. Верги, Л. Капуаны, а также Д. Чамполи,

Р. Фучини, М. Серао и др. Веристы ввели в литературу народный язык, широко

используя диалекты; создали бытовой театр (комедии Дж. Роветты, Дж. Джакозы);

внесли новое содержание в поэзию (О. Гуэррини, псевдоним - Л. Стеккетти; А.

Бойто). Однако веристы не видели общественной возможности устранения

социальной несправедливости; отсюда в их творчестве мотивы обречённости,

переоценка роли физиологии. Лучшие традиции В. развивает современная

прогрессивная литература Италии.

В музыке В. получил известность в оперных произведениях. Однако характерные

для литературы В. социальные мотивы разрабатывались в них редко. Героями

своих произведений композиторы избирали сельских жителей, бедных горожан,

представителей богемы и главное внимание сосредоточивали на житейских драмах,

основанных, главным образом, на любовных коллизиях. Первые образцы веристской

оперы - "Сельская честь" П. Масканьи (постановка 1890) и "Паяцы" Р.

Леонкавалло (постановка 1892). Наиболее значительны достижения оперного В. в

творчестве Дж. Пуччини ("Манон Леско", постановка 1893, "Богема", постановка

1896, "Тоска", постановка 1900, "Чио-Чио-сан", постановка 1904, "Девушка с

Запада", постановка 1910, и др.). Успеху произведений В. способствовали

театральная эффектность, мелодически-выразительная музыка, подчёркнутая

эмоциональность. Однако натуралистические тенденции, мелодраматизм,

поверхностная иллюстративность, преувеличенность экспрессии, пристрастие к

однообразному мелодизированному речитативу снижали целостность образов.

Родственные В. течения существовали во Франции (оперы А. Брюно, "Луиза" Г.

Шарпантье), Германии (опера "Долина" Э. д'Альбера) и др. странах.

"Могучая кучка", творческое содружество русских композиторов, сложившееся

в конце 50 - начале 60-х гг. 19 в.; известно также под названием "Новая русская

музыкальная школа", Балакиревский кружок. В состав "М. к." входили М. А.

Балакирев (глава и руководитель), А. П. Бородин, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский,

H. А. Римский-Корсаков, а некоторое время также H. H. Лодыженский, А. С.

Гуссаковский, Н. В. Щербачёв. Творческая программа и эстетика "М. к." сложились

под влиянием демократической идеологии 60-х гг., в особенности взглядов

художественного критика В. В. Стасова, который дал кружку само наименование "М.

к." (впервые встречается в его статье "Славянский концерт г. Балакирева",

1867). Будучи наследниками и продолжателями традиций М. И. Глинки и А. С.

Даргомыжского, композиторы "М. к." искали вместе с тем новые формы для

воплощения тем и образов из отечественной истории и современности, стремились

приблизить музыку к насущным передовым запросам жизни. В операх Мусоргского

("Борис Годунов" и "Хованщина"), Бородина ("Князь Игорь"), Римского-Корсакова

("Псковитянка" и др.) отражены страницы русской истории, передана стихийная

мощь народных движений, воплощены патриотические и социально-критические идеи.

Образы народного быта, сказки и эпоса занимают большое место и в симфонических

произведениях, носящих большей частью программный характер, и в камерном

вокальном творчестве композиторов "М. к.". Члены "М. к." высоко ценили народную

песню, которая была одной из важнейших основ музыкального языка их сочинений.

"М. к." как сплочённая боевая группа перестала существовать в середине 70-х

гг., но её идеи и творческие принципы оказали плодотворное воздействие на

дальнейшее развитие русской музыки и формирование национальных школ у других

народов СССР.

Монтеверде Клаудио Джованни Антонио (около 15.5.1567, Кремона, -

29.11.1643, Венеция), итальянский композитор. В 1590-1612 служил в капелле

герцогов Гонзага в Мантуе (музыкант, певец, капельмейстер), с 1613 руководил

капеллой собора Сан-Марко в Венеции. Писал преимущественно полифоническую

хоровую музыку. В 1587-1638 опубликовал 8 книг мадригалов. Развивая

полифонические традиции 16 в., уже в мадригалах М. стремился к

лирико-драматической выразительности, постепенно обновив характер жанра. С 1607

основное место в его творчестве заняла опера. Сохранились лишь первая - "Орфей"

(1607, Мантуя) и 2 последние - "Возвращение Улисса на родину" (1640, Болонья),

"Коронация Поппеи" (1642, Венеция). М. придал этому новому тогда жанру ("сказка

на музыке", "драма на музыке") подлинно драматическое значение, развив и

углубив все его музыкально-выразительные средства. М. - создатель т. н.

"взволнованного стиля" в музыке. Оказал большое влияние на современников

(особенно композиторов венецианской школы).

Антонио Вивальди (1678—1741)

Итальянский композитор, скрипач, дирижёр, педагог. Учился у своего отца

Джеван Баттисты Вивальди— скрипача собора Сан-Марко в Венеции, возможно также

у Дж.Легренци. В 1703—25 педагог, затем дирижёр оркестра и руководитель

концертов, а также директор (с 1713) женской консерватории «Пьета» (в 1735

вновь недолго был капельмейстером). Сочинял музыку для многочисленных

светских и духовных концертов консерватории. Одновременно писал оперы для

театров Венеции (участвовал в их постановке). Как скрипач-виртуоз

концертировал в Италии и др. странах. Последние годы провёл в Вене.

В творчестве Вивальди высшего расцвета достиг concerto grosso. Опираясь на

достижения А. Корелли, Вивальди установил для concerto grosso З-частную

циклическую форму, выделил виртуозную партию солиста. Он создал жанр сольного

инструментального концерта, способствовал развитию виртуозной скрипичной

техники. Музыкальный стиль Вивальди отличают мелодичность щедрость,

динамичность и экспрессивность звучания, прозрачность оркаски письма,

классическая стройность в сочетании с эмоциональным богатством. Концерты

Вивальди послужили образцами концертнрго жанра для многих композиторов, в т.

ч. И. С. Баха (переложил около 20 скрипичных концертов Вивальди для клавесина

и органа). Цикл «Времена года» — один из ранних образцов программной

оркестровой музыки. Существен вклад Вивальди в развитие инструментовки (он

первым применил габои, валторны, фаготы и др. инструменты как самостоятельные

, а не дублирующие). Инструментальный концерт Вивальди явился этапом на пути

формирования классической симфонии. В Сиене создан Итальянский институт имени

Вивальди (возглавлял Ф. Малипьеро).

Cочинения:

оперы (27)-

в том числе Роланд - мнимый безумный (Orlando fiato pozzo, 1714, театр "Сант-

Анджело", Венеция), Нерон, ставший Цезарем (Nerone fatto Cesare, 1715, там

же), Коронация Дария (L'incoronazione di Daria, 1716, там же), Обман,

торжествующий в любви (L'inganno trionfante in amore, 1725, там же), Фарначе

(1727, там же, позднее также под названием Фарначе, правитель Понта),

Кунегонда (1727, там же), Олимпиада (1734, там же), Гризельда (1735, театр

"Сан-Самуэле", Венеция), Аристид (1735, там же), Оракул в Мессении (1738,

театр "Сант-Анджело", Венеция), Ферасп (1739, там же);

оратории-

Моисей, бог фараона (Moyses Deus Pharaonis, 1714), Торжествующая Юдифь

(Juditha Triumphans devicta Holo-fernis barbarie, 1716), Поклонение волхвов

(L'Adorazione delli tre Re Magi, 1722);

светские кантаты (56)-

в том числе 37 для голоса с бассо континуо, 14 для голоса со струн, оркестром

большая кантата Глориа и Гименей (1725);

серенады для 1-4 голосов-

в том числе Празднующая Сена (La Senna festeg-giante, 1729);

культовая музыка (около 55 произведений)-

в том числе Stabat Mater, мотеты, псалмы и др.;

инструментальные. произведения-

76 сонат (с бассо континуо), в том числе 30 для скрипки, 19 для 2 скрипок, 10

для виолончели, 1 для скрипки и виолончели, 2 для лютни и скрипки, 2 для

гобоя; 465 концертов, в том числе 49 кончерти гросси, 331 для одного

инструмента с бассо континуо (228 для скрипки, 27 для виолончели, 6 для виоль

д'амур, 13 для поперечной, 3 для продольной флейт, 12 для гобоя, 38 для

фагота, 1 для мандолины) 38 для 2 инструментов с бассо континуо (25 для

скрипки, 2 для виолончели, 3 для скрипки и виолончели, 2 для валторн, 1 для

мандолин), 32 для 3 и более инструментов с бассо континуо.

БАРОККО!

Музыка Италии

В музыкальном искусстве XVIIв. начинается как бы с решительного перелома, с

бескомпромиссной борьбы против полифонии строгого стиля. В это время было

провозглашено рождение нового стиля - монодии с сопровождением, гибко

следующим за поэтическим словом. В результате, динамичнее становится

музыкальный язык, обновляется музыкальное искусство, порождающее новые

творческие искания.

ОПЕРА

Новые исторические условия и социальная атмосфера, новые черты мировоззрения

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7