Реферат: Cтановление классического джаза

Реферат: Cтановление классического джаза

План:

I. Введение.

II. Становление классического джаза:

1) африканские корни;

2) первые звуки джаза: "Original Dixieland Jazz Band";

III. Джаз в лицах:

3) Сидней Беше и Джозеф "Кинг" Оливер;

5) белые в джазе;

4) Джелли Ролл Мортон;

6) Луи Армстронг - первый гений.

IV.Современные направления

V. Заключение.

Список использованной литературы.

«Если вы спрашиваете, то вам этого никогда не понять».

Луи Армстронг

I. Введение.

В наше время, когда человек, вооруженный достижениями науки и техники,

научился распространять информацию по всему земному шару с легкостью ветра,

гоняющего листья по лужайке, трудно кого-либо удивить тем, что идеи той или

иной культуры неожиданно обнаруживаются в другом, далеком от нее районе мира.

И повсеместное распространение за какие-нибудь шестьдесят - семьдесят лет

такого уникального явления, как джаз, едва ли не самый поразительный факт

нового времени. В период первой мировой войны, когда джаз Нового Орлеана и

прилегающего к нему районов еще был народной музыкой, количество джазовых

музыкантов не превышало несколько сотен, а число слушателей, в основном

представителей негритянской бедноты из дельты Миссисипи, не достигало и

пятидесяти тысяч. К 1920 году джаз стал известен, иногда в виде довольно

неумелых имитаций, всюду в Соединенных Штатах Америки. Через десять лет его

стали исполнять и слушать в большинстве крупных городов Европы. К 1940 году

его уже знали во всем мире, а к 1960 году он был повсеместно признан как

самостоятельный музыкальный жанр, даже как особый вид искусства. Джаз никогда

не был популярной музыкой. Несомненно, время от времени отдельные формы джаза

становились популярными: так было с "джазовой" музыкой 20-х, со "свингом"

1935 - 1945 гг., так обстоит дело со стилем "ритм-энт-блюз" сегодня (конечно,

популярность в бывшем СССР эти стили не имели). В данном случае будет уместно

говорить о так называемом "псевдоджазе" - все вышеперечисленные направления

имели какие-то небольшие элементы джаза и "выдавались" за настоящий джаз, и

слушатели, покупавшие такие пластинки, как правило не разбирались в джазе. Но

подлинный джаз - тот, который сами джазмены считают своей музыкой, - редко

приобретает сколько-нибудь широкую популярность. Джаз оказывал и продолжает

оказывать влияние на всю современную музыку. "Рок", "фанк" и "соул",

эстрадная музыка, музыка кино и телевидения, значительная часть симфонической

и камерной музыки заимствовали многие

элементы джаза. Без преувеличения можно сказать, что именно на фундаменте

джаза выросло здание современной поп-музыки. Понять сущность джаза было

всегда нелегко. Когда Луи Армстронга спросили, что такое джаз, он ответил

так: "Если вы спрашиваете, то вам этого никогда не понять". Утверждают, что

Фэтс Уоллер в подобной же ситуации сказал: "Раз вы сами не знаете, то лучше

не путайтесь под ногами". Раз уж такие великие музыканты не смогли объяснить,

что такое джаз, то и простому смертному это не под силу, и именно поэтому я

не пытаюсь в этой работе раскрыть сущность джаза, а ставлю целью раскрыть

истоки этого феномена в музыке и его развитие. В становлении джаза выделяют

три периода:

1) зарождение классического джаза;

2) зрелый период (эра свинга);

3) совремеменный джаз: стили боп и кул-джаз.

1) африканские корни.

То, что джаз является детищем американских негров, несомненно. Ясно, что

негры, попадая из Африки в Америку, привозили оттуда свои обычаи, традиции.

Особенность коренных африканцев в том, что они постоянно ощущают свою связь с

общиной, поэтому обычаи и традиции негра в основном показывают, выражают его

связь с общиной: он отождествляет себя со своим племенем точно так же, как

мальчишка - с любимой спортивной командой: ее победы и поражения переживаются

им как личные. Все, что касается племени, касается и самого африканца.

Чувство единения с группой африканец, как и большинство представителей других

культур, выражает в обрядах. Есть свадебные, похоронные, охотничьи и

сельскохозяйственные обряды; есть обряды и для более обычных событий, вроде

ежедневной молитвы или даже разделки мяса. Кроме обрядов, у африканца есть и

другое средство утвердить свою связь с общиной. Это средство - музыка. Музыка

органично входит в жизнь каждого африканца. И в нашей среде много музыки, но

мы воспринимаем ее иначе. Для африканца музыка полна социального смысла; с ее

помощью он выражает многие из своих чувств по отношению к племени, семье,

окружающим его людям. В Африке, конечно, есть и музыка, предназначенная

только для удовлетворения эстетических потребностей, но ее сравнительно

немного. Большей частью африканская музыка имеет ритуальный или общественный

характер. Иными словами, она призвана создать канву для другой деятельности

или же внести в нее активное динамическое начало. Часто музыка является

средством выражения эмоций, которые вызывает то или иное событие. Что же

представляет собой эта музыка? Наиболее общая характеристика ее состоит в

том, что она неотделима от движений человеческого тела. Она неразрывно

связана с хлопками в ладоши, притоптыванием и, что особенно важно, с пением.

Африканская музыка - это, прежде всего музыка вокальная. Далеко не все

африканцы играют на барабане или на других инструментах, но любой африканец

поет и как солист, и в группе, например во время коллективного труда, или

участвует в респонсорном пении. Африканцы чаще всего поют в унисон, настоящее

гармоническое пение у них встречается редко. Надо отметить немногочисленность

африканских мелодических инструментов по сравнению с множеством духовых,

струнных и клавишных инструментов, которые существуют в Европе. Причина их

немногочисленности достаточно проста: африканская музыка носит ритмический

характер. Понять, насколько сложен и труден - по крайней мере для нас – ритм

африканской музыки, немузыканту совсем непросто. Возможно, лучший способ

получить представление о нем - это попытаться равномерно отбить ногой два

удара, а руками за то же время сделать три хлопка. Опытный музыкант легко

справится с такой задачей; студент музыкального учебного заведения тоже

должен суметь сделать это. А теперь, сохраняя постоянный ритм ударов ногой,

постарайтесь удвоить или утроить каждый хлопок руками, или чередовать тройной

и двойной хлопки, или синкопировать. Такая задача может оказаться

трудновыполнимой даже для опытного профессионала. А африканец делает это с

необычайной легкостью, причем на фоне не единичного метрического пульса, а

сразу нескольких, часть которых нам покажется совершенно не связанной с

остальными. Такая игра с использованием "перекрестных ритмов" - основа

африканской музыки. "Вот что говорит А.М. Джонс, один из ведущих музыковедов-

африканистов: "В этом состоит сущность африканской музыки; это то, к чему

африканец стремится. В создании ритмических конфликтов он находит

наслаждение". Не вся африканская музыка такова; часть ее основана на

свободной метрике, то есть не имеет четкого ритмического рисунка; это прежде

всего погребальное песни и некоторые культовые заклинания. Но большая часть

африканской музыки неразрывно связана с ритмической полифонией. Неизменным

остается граунд-бит (ритм, который при прослушивании песни/мелодии мы можем

отбивать ногой (от англ. ground - земля)); он может задаваться барабаном,

ногами танцора или хлопками слушающих. Иногда он отсутствует в реальном

звучании – в таких случаях он подразумевается как музыкантами, так и

слушающими (например, мы все можем ощущать метрический пульс песни, не

отбивая счет ногой). На отстукиваемый ногой граунд-бит накладывается один или

несколько ритмических голосов, поручаемых барабанам или другим инструментам,

танцорам или певцам. Трудность состоит в том, чтобы строго выдержать свою

ритмическую линию в окружении других ритмических голосов, часть которых лишь

незначительно отличается от вашего, тогда как другие с ним почти не связаны.

Также надо сказать о том, что африканский звукоряд сильно отличается от

европейского (в большинстве случаев отсутствием полутонов), о тяготении к

нечеткому, грубоватому тембру звучания; в джазе он получил название "дерти-

тон" (от англ. dirty - грязный). Наряду с отказом от "чистых тембров" для

американской музыки характерны также звуки с неопределенной или неустойчивой

высотой. Вообще, точность воспроизведения фиксированной высоты звука для

африканца не имеет того значения, какое придает ей музыкант европейской

традиции.

Все эти элементы, присущие музыкальной культуре негров, нашли свое отражение

в джазе: очень часто солист уходит от основной ритмической линии, которую

держит ритм - группа, использование "дерти-тонов" и тонов с неопределенной

высотой эти тоны можно воспроизвести только на музыкальных инструментах с

нефиксированной высотой звука, например, почти на любом духовом инструменте

(саксофоне, трубе и т.д.), чего нельзя сказать о фортепиано, где высота звука

фиксированная. Но, несмотря на наличие африканских черт, джаз - это не

африканская музыка, ибо слишком много унаследовано им от негритянской

культуры. Его инструментовка, основные принципы гармонии и формы имеют скорее

европейские, чем африканские корни. Характерно, что многие видные пионеры

джаза были не неграми, а креолами с примесью негритянской крови и обладали

скорее европейским, чем негритянским, музыкальным мышлением. Коренные

африканцы, прежде не знавшие джаза, не понимают его, точно так же теряются

джазмены при первом знакомстве с африканской музыкой. Джаз - это уникальный

сплав принципов и элементов европейской и африканской музыки. Какие же

музыкальные течения и стили повлияли на становление джаза? Кроме африканской

культовой музыки, которую негры привезли с собой на американскую землю

(спиричуэлы, которые были неотъемлемой частью негритянских религиозных

церемоний, стрит-край - песни уличных торговцев, уорк-сонг - песни, которые

исполнялись неграми при совершении какой-либо монотонной работы) свое влияние

оказали блюз и рэг-тайм - стили, которые появились в начале 20-х годов.

2) Составляющие джаза

Спиричуэлс представляли собой песни, исполняемые обычно одним певцом в

сопровождении хора. Теперь уже негры, знавшие раньше только одноголосие,

столкнулись с европейской гармонией. Содержание спиричуэлс было религиозным,

но за этой формой скрывалось глубокое чувство безысходной тоски, а иногда и

накипевшее горе и гнев бесправного раба. Характерно, что спиричуэлс — одна из

первых песенных форм, которая преодолела замкнутость негритянского народного

искусства. Негритянские народные хоры, исполнявшие в основном спиричуэлс,

совершали в конце XIX века турне по Америке, Европе и имели огромный успех. В

начале XX века Мариан Андерсон и Поль Робсон вынесли спиричуэлс на концертную

эстраду. Именно в их блестящем исполнении познакомилась советская публика со

знаменитыми спиричуэлс — «Небо», «С неба слети, карета» и другими. Спиричуэлс

«С неба слети, карета» слышал, будучи в Соединенных Штатах Америки в

1892—1895 годах, выдающийся чешский композитор Антонин Дворжак и использовал

его в I части своей симфонии «Из Нового Света». Следует отметить, что в

создании одной из основных предпосылок для возникновения джаза, которой были

спиричуэлс, участвовали не только негры. Наряду с негритянскими спиричуэлс

развивались и так называемые «белые» спиричуэлс, точно так же как

впоследствии наряду с негритянским развивался и белый джаз. Однако во всех

узловых пунктах истории джаза движущей силой его развития были негритянские

музыканты, а белые, несмотря на свой огромный вклад в этот вид музыки,

особенно в последние годы, все же отставали от негров, являющихся

первооткрывателями новых путей в джазовой музыке.

Кроме спиричуэлс, у негров в Америке возникли и развились новые, уже не

африканские, трудовые песни, которые также явились своеобразным сплавом их

африканского музыкального наследства и богатого ассортимента народных песен

американских рабочих, с которыми негры трудились бок о бок на хлопковых

плантациях, в шахтах, на рисовых полях, на постройке дорог. Появились так

называемые «х о л л э р с» (что в переводе означает крики) — трудовые песни,

в которых исполнитель, импровизируя, вставлял в традиционный текст,

помогавший процессу труда, свои фразы. Эти холлэрс по содержанию напоминают

наше русское «раз-два, взяли! Еще раз—взяли!» В середине XIX века появились и

развились чисто негритянский стиль и манера пения, а также репертуар

негритянских песен. В этих, главным образом лирических, песнях преобладали

темы обманутой любви, тоски по покинутому очагу и т. п., и, наряду с песнями

белых, многие из негритянских песен стали широко известны по всей стране. Эти

песни уже несли в себе простейшие синкопированные ритмы, а их текст

предполагал возможность импровизации.

В блюзе совсем другое содержание, нежели в спиричуэлс. Если в последнем певец

обращался к богу и мечтал о будущей лучшей жизни на небе, то в блюзе тематика

приблизилась к «грешной» земле и имеет дело с чисто земными переживаниями.

Слово «блюз» означает «тоска». Содержание блюза — это проникнутая стоицизмом,

мягкой насмешкой и юмором жалоба на любимую, оставившую певца, и т. п. В

арсенале этого вида песнетворчества имеется также много социальных, резко

обличительных блюзов, исполнению которых иногда даже препятствовали

административные органы Соединенных Штатов Америки. Блюз — одна из первых

песенных форм, получившая И сохранившая до наших дней свое особое строение.

Как правило, мелодия блюза заключена в 12 тактах (позднее появились 16-

тактные блюзы), которые делятся на 3 группы по 4 такта. Основу всего блюза

составляет мелодическая попевка первого четырехтакта, опирающаяся на

тоническую гармонию. Во втором четырехтакте эта же попевка варьируется на

основе субдоминанты, и в заключительных тактах на гармониях доминанты и

тоники используется ее третий вариант, еще более измененный к концу.

Таким образом, мелодия блюза отчасти строится на устойчивых звуках тоники,

субдоминанты и доминанты, но этой мелодии негры придали особую окраску,

исходящую из так называемого «блюзового лада» (blues scale). люзовый лад

получается при добавлении к мажорному ладу низких III и VII ступеней. При

тонике до это будут звуки ми-бемоль и си-бемоль:

Большинство блюзовых мелодий строится либо из первых пяти нот этого лада от

до до фа, либо из последних—от соль до до. Низкие III и VII ступени,

называемые «блюзовыми нотами» («blue notes»), придают особое ладовое строение

обычным гармониям. Так, например, к субдоминантовому аккорду Фа. мажор

негритянские музыканты постоянно добавляют звук ми-бемоль, и получается

доминантсептаккорд к Си-бемоль мажору, но по разрешению этот аккорд будет

всегда аль-терированной субдоминантой.

Сами «блюзовые ноты» происходят от негритянской национальной манеры пения.

Негритянский певец часто сознательно яе берет точно определенный звук, а лишь

приближается к нему, то повышая, то понижая его (нотами это обозначить

невозможно). Этот прием используется в современном джазе певцами и

инструменталистами. Мастерство этих исполнителей таково, что они не

пользуются глиссандо, недостатком которого считают смазывание промежуточных

звуков. Поэтому, когда мы слушаем игру замечательного саксофониста Джонни

Ходжеса (оркестр Эллингтона), который не берет точно определенный звук, а

понижает или повышает его на ^4 или '/16 тона, или когда слушаем пение

знаменитой исполнительницы блюзов Бесси Смит, берущей ми-бемоль против ми или

си-бемолъ против си в аккомпанементе без последующего разрешения в октаву или

малую септиму, то это не простая случайность, а определенный прием,

используемый с великолепным мастерством лучшими исполнителями джаза. Размер

блюза — 4\4, а темп — произвольный (существует неправильное мнение, что

блюз—медленный танец). Некоторые блюзы, наоборот, даже поражают своим

исключительно мажорным, оптимистическим и задорным звучанием, несмотря на,

казалось бы, невеселый текст. Это оправдывает высказывания многих

американских критиков о том, что в блюзе содержание печальное, а исполнение

такое, что слушатель смеется. В залихватских выкриках и смехе чувствуется

отказ негра подчиниться горькой правде жизни, выражается его желание отогнать

от себя печаль.

«Когда ты чувствуешь себя одиноким, ничто тебя не радует,

Когда ты чувствуешь себя одиноким, ничто тебя не радует,

Тогда позабудь свои горести и разгони словами тоску.

Если любимая покидает тебя, другим скажи, что она остается с тобой.

О, если любимая покидает тебя, другим говори, что она остается с тобой.

Махни рукой на все и забудь тоску свою.

Говоря о музыкальном строении блюза, необходимо ввести еще одно очень важное

понятие, на котором зиждется вся техника джазовой импровизации — так

называемый «к в а д р а т». Несколько упрощая, можно определить квадрат как

схему построения импровизации на данную тему, уложенную в количестве тактов

этой же темы. Число квадратов при импровизации неограниченно. Поэтому, слушая

джаз, люди, даже не знающие этого принципа, поражаются логичности формы и

четкости мысли музыканта- импровизатора, так как любая импровизация построена

по четкой квадратной системе. Известными певцами блюзов были: Бесси Смит,

Трикси и Клара Смит, Ида Кокс, Чиппи Хилл и Ма , Рэйни, из которых наибольшей

известностью пользовалась Бесси Смит.

Параллельно с возникновением оркестров талантливые негры-музыканты, которым

удалось научиться играть на рояле, создали определенный стиль исполнения,

получивший название рэгтайма. Пианист, играющий в этом стиле, создает в

правой руке ритмические варианты одной и той же темы, неизменно все более

синкопируя ее и добавляя к ней мелодические фигурации. Левая рука в это время

проводит в размере на д четкую ритмическую формулу, следуя одной и той же,

все время повторяющейся гармонической схеме. Необходимо отметить, однако, что

наиболее талантливые исполнители рэгтайма вносили ритмическое разнообразие и

в левую руку, допуская даже здесь появление синкоп.

Самыми известными исполнителями рэгтайма были негры Скотт Джоплин, Джеймс П.

Джонсон и Джелли Ролл Мортон. Манера игры в стиле рэгтайм оказала влияние на

духовые оркестры негров, и примерно в 90-х -годах прошлого века появились

первые оркестры, исполнявшие музыку, похожую на джаз. Такой оркестр состоял

из 1—2 корнетов, кларнета, тромбона и ритмической группы — банджо, барабанов,

тубы. Они играли на всех торжествах негритянской общины, устраивали так

называемые уличные парады, т. е. шествие оркестра с исполнением разных

маршей; кроме того, эти оркестры участвовали в похоронах, причем, по обычаю,

возвращаясь с кладбища, оркестр играл бодрую, веселую музыку. Впоследствии из

этих составов сформировались первые оркестры примитивного джаза, получившего

особенно широкое развитие в Новом Орлеане.

Тяжелое положение негритянских музыкантов, лишившихся работы после кризиса

1929 года, и расовая дискриминация явились причиной того, что маленькие

оркестры распались, и следующий важный шаг в развитии джаза был сделан белыми

музыкантами. Примерно в 1933—1935 годах создается новый стиль джаза, который

впоследствии получил название «свинг а» (swing).

В отличие от новоорлеанского джаза, ставшего традиционным, в свинге нет

одновременной коллективной импровизации. Все музыканты исполняют обычно

записанный более или менее сложный аккомпанемент к импровизации солиста —

любого участника оркестра, который играет, конечно, без нот. Вот это умение

солистов свободно импровизировать на фоне интересно аранжированного,

срепетированного аккомпанемента и явилось главным отличительным признаком

свинга. Он не похож ни на новоорлеанский стиль с его сравнительно простым

аккомпанементом, ни на коммерческие джазы, в которых импровизация и бит

вообще отсутствовали. Свинг вскоре приобрел большую популярность среди .

самой широкой публики, которой он был ближе и понятнее, чем новоорлеанский

стиль; для знатоков джаза он явился новым видом джаза с хорошим битом и

большими возможностями для импровизации. В художественно-исполнительском

отношении свинг также был шагом вперед, так как он требовал от музыканта

отточенной техники, ощущения формы и гармонии. Многие музыканты свинга,

достигшие высокого исполнительского уровня, впоследствии с успехом играли в

крупнейших симфонических оркестрах.

Обычно в свинге импровизирует несколько солистов-звезд, а остальные

музыканты, не умеющие импровизировать, играют по нотам интересно

аранжированную пьесу.

Важным оркестровым приемом свинга был так называемый «рифф» — развившаяся из

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5