Реферат: Cтановление классического джаза

сопровождавшими Армстронга во время гастролей. Некоторые из этих коллективов

уже сложились, например оркестры Леса Хайта и Луиса Расселла, и Армстронг

выступал с ними просто как солист. Другие создавались его менеджерами по мере

необходимости, иногда крайне неудачно. Сохранилась интродукция к саксофонной

партии в «High Society», сыгранная так плохо, что не веришь своим ушам.

Однако это для нас не имеет значения, ибо нас интересует только то, что делал

Армстронг. Еще сравнительно недавно музыкальные критики говорили о том, что в

этой коммерческой пьесе Армстронг изменил своим принципам. И действительно,

Армстронг часто играл на публику, особенно в начале 30-х годов.

Когда в 1935 году Армстронг возобновил свои записи (после перерыва в полтора

года), его исполнение стало чуть более расслабленным и вместе с тем более

уверенным. В «Struttin' with Some Barbecue», которой восхищались молодые

трубачи того времени, соло Армстронга в первом хорусе представляет собой

простое изложение мелодии, но многие звуки значительно запаздывают по

отношению к заданному метру — это создает впечатление, будто музыкант

задерживается на каждой из них. В «Jubilee», очаровательной мелодии Хоуги

Кармайкла с необычной для того времени модуляцией, Армстронг вновь предлагает

внешне простое решение. В последнем хорусе оркестр играет тему, в то время

как Армстронг выводит длинные, плавные фразы, парящие над основной мелодией.

Особенно хороша запись «I Double Dare You», которую некоторые критики

недооценивают. Соло Армстронга в конце записи состоит из последовательности

законченных фраз в четыре, пять и даже шесть тактов; они соединены друг с

другом в самых неожиданных местах, при этом строго соблюдается четырехдольный

размер пьесы. Многие фразы завершаются на четвертой, сильной доле такта, что

позднее, с появлением стиля бибоп, стало довольно распространенным явлением.

Армстронг еще в течение двадцати пяти лет после распада больших оркестров в

1946 году продолжал записываться на пластинки как со своим оркестром «All-

Stars», так и с другими коммерческими оркестрами. Он снялся примерно в

пятидесяти фильмах — это, несомненно, рекордное число для популярного

музыканта. Естественно, что Армстронг повторялся, довольствуясь пением и

гримасничаньем перед публикой, движимый единственным желанием — нравиться.

Армстронг становился похожим на заурядную звезду поп-музыки, что

разочаровывало многих его поклонников и, мало того, вызывало неприязнь

молодых, воинственно настроенных негров, обвинявших Армстронга в том, что он,

как «дядя Том», всегда готов продемонстрировать свою широкую, как рояль,

улыбку, чтобы нравиться белым. Армстронг действительно обычно воздерживался

от высказываний о расовой сегрегации — важной общественной проблеме 50—60-х

годов. Но вряд ли эти обвинения справедливы: Армстронг был и оставался

негром.

Он вырос в среде, где умение строить отношения с белыми было не просто

вопросом дипломатии. От этого зависело, был ли он сыт, имел ли он кров над

головой, наконец, это был вопрос жизни и смерти. Армстронг любил вспоминать

слова знакомого новоорлеанского ресторанного вышибалы, сказанные ему, когда

он уезжал на Север, к Оливеру: «Всегда имей за собой белого человека, который

сможет положить руку тебе на плечо и сказать: это мой черномазый». Сегодня

это бесхитростное наставление может привести нас в ужас. Но мы должны

помнить, что в то время какой-либо протест со стороны негра был просто

немыслим. И в своем стремлении заручиться поддержкой белых Армстронг не

подделывался под «дядю Тома», а трезво выбирал единственный путь, позволявший

ему выжить.

Этим объясняется тот факт, что Армстронг почти полностью передал свои дела в

руки Джо Глейзера. Говорили, что Глейзер разбогател за счет Армстронга, и,

несомненно, так оно и было. Но, с другой стороны, без помощи Глейзера или ему

подобного Армстронг вряд ли бы достиг и малой толики славы и богатства,

которые он имел. Глейзер подбирал музыкантов для оркестра, формировал

репертуар, заключал контракты и в целом руководил профессиональной карьерой

Армстронга, избавляя его от массы хлопот. Они были привязаны друг к другу, и

Армстронг доверял Глейзеру, как близкому человеку.

Но творческое лицо Армстронга мало интересовало Глейзера. Он вынуждал его

исполнять популярные песенки, играть в кино примитивные роли ухмыляющегося

негра, петь вместе с Бингом Кросби по радио банальные мелодии — словом,

вынуждал делать все необходимое, чтобы стать знаменитостью. А это давало шанс

разбогатеть. Армстронг приостановился в своем творческом росте во второй

половине жизни. Как творческую личность его погубили представления Глейзера о

том, каким музыкантом ему нужно быть. Нам остается лишь строить догадки,

каким бы стал Армстронг, если бы кто-нибудь из его коллег, например Дюк

Эллингтон или Гил Эванс, предложил ему иную музыкальную альтернативу.

Но нельзя во всем винить Глейзера. В конечном счете Армстронг отвечал сам за

себя. Можно еще раз вспомнить о его происхождении. Образ художника,

наделенного божественным даром и держащегося в стороне от низкой толпы,

завещан нам романтизмом. Но вряд ли этот образ подходит для всех времен. Еще

сравнительно недавно, в XVIII веке, аристократия смотрела на писателей,

художников, актеров, музыкантов как на слуг. У Армстронга вообще не было

каких-либо четких представлений о позиции художника. Негр-южанин, он считал

себя эстрадным артистом. Работая с оркестром Вандомского театра, он часто

исполнял «дежурный» номер — сценку с забавным проповедником, распространенную

в негритянском водевиле, в кабаре он разыгрывал комедийную интермедию низкого

пошиба —«муж и жена» (где ему подыгрывал Затти Синглтон). Мы должны понять,

что человек, гримасничавший в фильме «Хелло, Долли», следовал традиции, в

которой был воспитан.

Но характер Армстронга — это не только продукт его профессиональной среды.

Его индивидуальность сложилась под влиянием отношений с матерью, отцом,

другими людьми, окружавшими его в юности. Именно в детстве, в юности лежат

корни таких его черт, как неукротимое желание нравиться, быть любимым,

получать одобрение тех, кто хоть в какой-то степени напоминал ему отца.

Практически у него никогда не было настоящего отца, да и мать частенько

пренебрегала им, что заставляло его искать расположения незнакомых людей. Он

изголодался по привязанностям, да, именно «изголодался». Изголодался и в

прямом смысле: еда всю жизнь была его навязчивой идеей. В своих воспоминаниях

он постоянно говорит о еде, подробнейшим образом описывая трапезы

тридцатилетней давности. Даже письма он подписывал гастрономически —«Ваш

бобовый и рисовый». С тех пор как Луи покинул родной дом и стал регулярно

зарабатывать деньги, он никогда не отказывал себе в удовольствии поесть.

Думается, что и без особых познаний в психологии можно найти объяснение этой

навязчивой идее. Неудивительно, что большую часть своей жизни он стремился

нравиться другим. Неудивительно, что он не раз выдумывал себе «отцов». Такими

были: Питер Дэвис в детской колонии для цветных; Дейвид Джонс, игравший на

меллофоне на речных судах; Кинг Оливер и, наконец, Джо Глейзер. Если бы

Армстронгу не удалось расположить к себе этих людей, то ему, возможно, всю

жизнь пришлось бы развозить уголь по улицам Нового Орлеана, а джаз развивался

бы в совершенно ином русле. Заслуга Армстронга состоит в том, что он

превратил джаз из коллективной музыки в искусство сольной игры. Известные

солисты появлялись и до него — кларнетисты Лоренцо Тио и Альфонс Пику,

корнетисты Болден, Кеппард и другие,— но тогда соло было лишь случайным

элементом в исполнении ансамбля. Феномен Армстронга совершил переворот.

Молодые музыканты ясно видели, что только главный солист, а не просто рядовой

участник ансамбля имел шанс стать знаменитым, прославиться и, если повезет,

разбогатеть. Как бы там ни было, именно благодаря Армстронгу джаз стал прежде

всего искусством солистов.

IV. Современные направления.

В прошлом джаз был самым популярным направлением, но эта культура со

временем претерпела множество изменений. В наше время существует сотни

направлений, в основе которых лежит джаз. Но на этом изменения не закончились.

Создаются новые совсем непохожие на существующие прежде направления. Я хочу

немного о них рассказать.

Хаус

(House)

В середине 80-х в Чикаго возник новый вид танцевальной музыки - хаус.

Название происходит от клуба Warehouse (склад). Именно там чикагские ди-джеи

впервые попробовали микшировать синглы группы Kraftwerk со звуком кардинально

нового для того времени устройства под названием драм-машина. Они обращались

к традициям андеграунда и лучшие современные треки все еще звучат несколько

"андеграундно", возможно также из-за качества записи. Корни этой музыки -

диско. Характерным является ритм дискотеки, свинговое звучание, заводные

мелодии и общее настроение радости и веселья. Одним словом - музыка для

счастливых.

Классический хаус прост: бит - четыре четверти: 1 2 3 4 и не слишком быстрый

темп (120 ударов в минуту), соответствующий сердцебиению танцора. Многие

полагают, что барабанные сэмплы, используемые в классике от MFSB "Love is the

message" - это фундамент хауса. Также широко используется развеселый вокал в

духе соул.

Гараж (Garage)

В то время как чикагские ди-джеи экспериментировали с драм-машиной нью-

йоркские ди-джеи в стенах клуба Paradise Garage под руководством Larry Levan

родили другое, не уступающее в популярности на танцполе хаусу направление -

гараж /Garage/ (по названию клуба). Большой вклад в дело строительства гаража

внесли также музыканты из Нью-Джерси. На дворе стояла середина восьмидесятых.

Что такое гараж - это прежде всего вокал в духе соул, а затем бит. Гараж -

это глубокая клубная музыка с корнями в ритм-н-блюзе. Послушайте примадонну

британского отделения гаража - Ultra Nate и вы почувствуете что такое гараж.

Дип Хаус (Deep House)

"Глубокий хаус" - стиль, появившийся на стыке "старого" чикагского хауса и

госпела. Переполнен мелодиями, построенными на старых (и всеми любимых)

аккордных прогрессиях, сыгранных призрачным звуком электрооргана. Дип Хаус -

это прежде всего хаус, а уж потом - глубокое звучание инструментов.

Эйсид Хаус (Acid House)

Второе чикагское поколение экспериментировало с более психоделическим звуком

несколько ускоренного синтезатора Roland TB303. Этот инструмент является

культовым, именно ему эйсид хаус обязан своим необыкновенно теплым,

"фанковым" звучанием. Эйсид-хаус - это поп-музыка будущего, быстрая, по-

настоящему резкая и радостная.

Отличается от других хаусов более высоким темпом и отсутствием вокала.

Вероятно "Эйсид гимном" являются кислотные треки от Phuture.

В самом конце восьмидесятых этот стиль уходит в глубокий андеграунд, чтобы

создать новые стили - очень-очень быстрый хардкор, дип эйсид, усыпляющий

сознание (но не ноги) транс и габбу - очень-очень-очень быструю производную

хардкора (за 200 ударов в минуту).

Транс (Trance)

Это нечто среднее между амбиентом и эйсид-хаусом. Транс значительно

безопаснее для барабанных перепонок, чем любое техно, но под него можно

отлично танцевать. Цель этой музыки - перенести тебя в другие миры

посредством движения. Пластичный и четкий, очень "космический", транс редко

преодолевает отметку "150 bpm" (150 ударов в минуту).

Прогрессив (Progressive)

Прогрессив - это разновидность хауса. Полное название - Progressive House.

Появилась эта музыка в последние годы. Характеризуется наличием симпатичной

заводной мелодии и стабильным битом в 120 - 130 bpm.

Почему прогрессивный - не знает никто, просто так один из музыкальных

журналов попытался выделить это звучание. Вероятно прогрессивность

заключается в возврате к традициям стабильного бита и мелодичности хауса.

Как бы то ни было прогрессив сегодня наверное самая популярная у нас на

танцполе музыка, впрочем и самая коммерческая. Прогрессив - стиль большинства

танцевальных проектов популярных европейских исполнителей - Quicksilver,

Sash, Red5, Brooklyn Bounce и др. Особо можно выделить итальянскую трактовку

прогрессивности - так называемый Dream House, он же Средиземноморский

Прогрессив /Mediterranean Progressive/, представленный Gigi d'Agostino,

Robert Miles и др.

Техно (Techno)

Термин техно используется для большого количества видов электронной музыки.

Особый, нетанцевальный аспект может быть найден в отдельном направлении техно

- эмбиент, на треках лейбла WARP. Другой вид многих стилей - детройтское

техно.

Подобно хаусу, оригинальное техно характерно четырьмя четвертями 1 2 3 4. Оно

несколько быстрее чем хаус (126-130 BPM) и не всегда содержит диско-хлопки.

Минимальное техно -просто ритм и чуть-чуть звука. Техно - крайность

танцевальной музыки, которая имеет те же самые ритмические основы, что и

другие виды хауса, но использует более интенсивный синтезаторные сэмплы.

Существует множество вариаций на эту тему. Тяжелые версии, известные как рэйв

и транс, более быстрые версии - габба (Голландский жанр).

Детройтское техно (Detroit Techno)

Около 1987 года в Детройте - городе Motown и P-funk -были созданы

футуристические направления музыки. DJ играли свою собственную музыку в

клубах. Тогда это была различная музыка; теперь она звучит похоже. Эксперты

говорят, что это - сплав американского P-funk и европейской синтезаторной

музыки (New Order и Kraftwerk).

Фирменным ингредиентом детройтского техно является "голый" фанковый звук

аналогового синтезатора, и, что самое главное, ухающий, долбящий ритм.

Никаких вокальных партий и подпевок. Однако, революционная вещь в детройтском

техно - это наложение ритмов, почти полиморфическое. Хотя это - не формальная

полиритмия как в африканской племенной барабанной музыке: детройткое техно -

более простая музыка и часто использует трети вместо четвертей.

Три героя детройтского техно - это Juan Atkins, Kevin Saunderson и Derrick

May. Последний из них наиболее ортодоксальный и героический. Derrick May

написал, например, The Dance. Быстрые тарелки, нормальной скорости барабан

(брэйк-бит), а также струнные и ритмическая тоновая линия. Ведущий ритм

сталкивается с другими как в ренессансной полиритмии.

Juan Atkins все еще производит музыку, комбинируя ее с ритмом джангла. Kevin

Saunderson был наиболее популярным в создании музыки на грани хауса.

Хардкор (Hardcore)

Это страшной скорости музыка. Удары молотком по голове со скоростью от 150 до

220 ударов в минуту. Знатоки говорят, что если слушать такую музыку

достаточно долго, возникает ощущение, что мир превратился в огромную

бензопилу. Хардкор - это просто ускорение техно плюс фрагменты известных

песен, которые в результате звучат так, будто кто-то переключил скорость

проигрывателя с 33-х на 45 оборотов в минуту. Иногда кажется, что это просто

старый добрый speed-metal, но с техно-битом в качестве подкладки. Но это

только кажется...

Трип-хоп (Trip-hop)

Трип-хоп относится к нетанцевальной электронной музыке - во время основания

этого стиля (1994) люди называли его танцем на стуле. Очень медленная, порой

депрессивная музыка, ломанный ритм и весьма мрачные тексты - так звучит

группа Portishead, слушая которую легче всего получить представление об этом

стиле.

Так как темп был медлененным (ниже 120 ударов в минуту) было сказано, что это

на подходит для танцпола. Тот кто слышал Bristol Sound, согласится с этим; но

если вы причисляете Chemical Brothers к трип-хопу, то это совершенно не

верно. Chemical Brothers - лучшая танцевальная музыка.

Бристоль саунд (Bristol Sound)

Специальное упоминания заслуживает трип-хоп из Бристоля: Massive Attack,

Portishead и Tricky. Massive Attack были первыми в трип-хопе в 1991 году:

замедленный бит, основанный на хип-хопе, комбинированным с рэгги и отличным

звучанием. Популярным хитом была Unfinished Sympathy от Massive Attack.

Биг-бит / Танец Сирен (Big beats / Siren Dance)

Общая вещь этой музыки - специальное использование электроники, которая

создает типичный звук. И очень тяжелый. Звучание "Jimi Hendrix", подобное

сирене, объединенное с тяжелым брейк-битом. Это комбинация фанка хип-хопа,

мощи рока и свинга хауса. Лучше танцевать чем слушать: никаких сирен на

стуле, сирены на танцполе. Сирена - тревожный сигнал в тумане, а также

соблазнительная женщина. Танец Сирены - большой шум. В журналах, обычно

называется биг-битом или химическим битом.

Химический бит (Chemical beats)

Сначала послушайте Leave Home - гимна биг-бита от основателей: Chemical

Brothers (или как я их называю Братья Менделеевы). Вы слышите мощную басовую

линию, отличную и от техно и от джангла, и брейк-бит 1 2 33 4 с акцентом на

первом хлопке. Этот бит толкает вас к танцу; просто слушать надо что-то

другое. Ритмы - более или менее трип-хоповые в использовании брейк-бита,

происходящего из хип-хопа, James Brown и Meat Beat Manifesto. Этот трек -

отправная точка нового жанра.

Джангл / Драм-н-басс (Jungle / Drum'n'bass)

Ошеломляюще быстрая музыка с жутко сложным ритмом и сильно искореженной

линией басовых инструментов. Почему "джунгли"? Эта музыка построена на ритме,

а самый сложный ритм, как известно, водится в Африке.

Джангл появился в Лондоне. Он также называется драм-н-бассом, потому что

барабан и бас очень характерны для этой музыке. Послушайте Timeless от Goldie

- классический трек 1995 года: 21 минута музыки.

Барабан и бас вообще часто используется в танцевальной музыке, роке и поп-

музыке. Так что название вероятно слишком общее, для того, чтобы именовать

этот несколько высокомерный стиль. Также имеется третий элемент, который

является характерным для драм-н-баса - это струнные. Три ингридиента джангла.

Во-первых, струнные (не скрипки, а некоторый продолжительный электронный

звук, который содержит также духовые инструменты). Слушайте L.T.J Bukem: он

придал этим вступительным звукам несколько пасторальный характер. Это

воздушно, ориентированно в пространство. Далее - басовая линия. Она сильно

отличается от прямого баса хауса. Чувствуется влияние регги. Басовая линия

плывет. Она не качается, как в тяжелом клубном хаусе (габба или хардкор), а

именно плывет. Третий и наиболее явный элемент - барабан. Это - быстрый

брейк-бит. Барабаны отличаются от хауса и скоростью и сэмплом. Хаус - 120

ударов в минуту, джангл - намного быстрее. Сэмпл хауса - 1 2 3 4, в то время

как брейк-бит джангла - что-то вроде 1 2 33 4. Имеются дополнительные хлопки

между 3 и 4. В большинстве треков, имеется только один ритм; если имеется

больше, то громкий и быстрый брейк-бит джангла перекрывает другие. И все

вместе в течение не менее семи минут. Добавим крики птиц. Также характерен

один момент тишины, после которого звук снова продолжается. Это становится

увлекательным как только вы привыкнете (что может потребовать некоторого

времени).

Эмбиент (Ambient)

По-английски это слово значит нечто вроде "омывающий, обтекающий со всех

сторон". Эмбиентная музыка сродни усыпляющему газу. Тихий шелест, писки,

вздохи, гудки далеких тепловозов и взмахи крыльев летучих мышей. Никаких

барабанов и пения. Добавь сюда немного Pink Floydовского "Dark Side Of The

Moon", приправленного всевозможными современными звуковыми эффектами и

обработками. Для танцев не подходит. Это электронная экспериментальная

музыка, идеальна для прослушивания дома.

Габба (Gabber)

Габба - это музыкальный стиль, ставший очень популярным в последние пять лет в

Голландии. Габба - это один из множества стилей, происходящий из того самого

звука, родиной которого является Детройт. Большинство таких стилей основано на

оригинальном звучании. Например мэллоу, хардкор, хардтранс и т.д. Габба - самый

тяжелый из них. С глубоким басом, ухающем в очень большом темпе, очень частые

хлопки и повторяющиеся сэмплы. Это одна из самых быстрых музык в мире на

сегодня (более 200bpm). Множество людей приходит на грандиозные вечеринки

насладиться музыкой и встретиться с другими любителями габбы, и не только в

Голландии. Крупнейший организатор - "ID&T" проводит ежегодно множество

габба-акций в Западной Европе. Хотите габбу - приезжайте в Европу.

V. Заключение.

Итак, взаимодействие негритянской и европейской традиций, в результате

которого возник джаз, было настолько сложным и многообразным, что имеет смысл

повторить вышесказанное. К 1890 году в США существовало три самостоятельных и

непохожих друг на друга сплава африканской и европейской музыки: регтайм,

афроамериканский фольклор (представленный в виде блюзов) и популяризированный

вариант музыкального фольклора, созданный главным образом белыми американцами

(менестрельные песни, всякого рода водевильные песенные формы). В 1890-1910

годах три вышеназванных направления слились воедино. В результате возник джаз

- новый вид музыки, которая стала распространяться по всей стране сначала

среди негров, а затем и среди белых американцев. В 20-х годах джаз прочно

вошел в сознание американской публики и дал название целому десятилетию в

жизни нации. В развитии джаза большую роль сыграли: ансамбль "Original

Dixieland Jazz Band", который первый выпустил джазовую грампластинку, имевшую

большую популярность; Сидней Беше, Джозеф "Кинг" Оливер, Джелли Ролл Мортон,

Бикс Бейдербек, Френк Тешемахер, Пи Ви Рассел, Бенни Гудман, и, конечно же,

Луи Армстронг, внесший, по моему мнению, самый большой вклад. Поэтому в этой

экзаменационной работе я придал этому

имени очень большое значение и считаю что без Луи Армстронга джаз был бы

совсем другим.

Список использованной литературы:

1) Коллиер Дж. Л. "Становление джаза. Популярный исторический очерк."

Москва, "Радуга", 1984 г.

2) Овчинников Е. "История джаза", выпуск 1, Москва, "Музыка", 1994 г.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5