Реферат: Cтановление классического джаза

исполнителей, чьи записи сохранились. Записи Мортона превосходны и в

техническом отношении: они без помех и с хорошим балансом звука. Музыканты, с

которыми предпочитал работать Джелли, были не самыми изобретательными

импровизаторами, но зато отличались добротной профессиональной подготовкой;

они играли чисто, всегда строго выдерживали мелодическую линию. Поэтому

пластинки имели успех и у самых строгих ценителей музыки, и у широкой

публики. Но, к сожалению, в 1928 году начинается Великая депрессия, и

грамофонную индустрию поражает кризис: в 1932 году общее число проданных

пластинок упало до 5 миллионов, что составляло лишь 6% аналогичного

показателя 1927 года. Мортон, как и Оливер, неожиданно оказался старомодным,

и, начиная с 1929 года, его звезда неуклонно стала катиться вниз. Как бы то

ни было, в начале 30-х годов Мортон остался не у дел, да и здоровье оставляло

желать лучшего. Он умер 10 июля 1941 года в Лос-Анджелесе, и в последний путь

его, как и Кинга Оливера, провожала лишь горстка музыкантов и поклонников.

3) Белые в джазе

Положение белого музыканта в джазе всегда было двусмысленным. Джаз

повсеместно считается негритянской музыкой, на белого музыканта здесь смотрят

как на чужака, причем не только негры, настороженно относящиеся к тем, кто

вторгается, как они считают, в их "семейные дела", но и некоторые белые,

утверждающие, что "истинный джаз"- прерогатива негров. Вначале неграм

льстило, что джаз все больше привлекает к себе белых музыкантов. Однако уже в

середине 30-х годов, в период свинга, когда белые музыканты стали

пользоваться широкой известностью, отношение к ним негров по вполне понятным

причинам изменилось - ведь белым лучше платили и предлагали более выгодную

работу. Бесспорно, что джаз возник в негритянской среде, что большинство

выдающихся джазменов - негры и что основные этапы развития джаза как

музыкального жанра связаны именно с неграми. Но нельзя недооценивать и роль

белых музыкантов в формировании джаза. В основном белые музыканты пытались

добиться успеха в популярной музыке, но некоторых привлекал и джаз. Начало

положили, как уже было сказано, участники ансамбля "Original Dixieland Jazz

Band". Ко времени появления первых джазовых грампластинок в Новом Орлеане уже

была группа белых музыкантов, исполнявших регтайм, а приблизительно в 1920

году некоторые из них уже играли настоящий джаз. После фурора, произведенного

выходом в свет пластинок "Original Dixieland Jazz Band", и последующих

выступлений ансамбля в Нью-Йорке у него появились тысячи имитаторов. В это же

время на Среднем Западе формировалось более интересное музыкальное

направление, также находившееся под влиянием записей "Original Dixieland Jazz

Band". Музыкантов этого направления назвали "чикагской школой джаза",

поскольку самые известные из них учились в Чикаго в колледже Остина и их

ансамбли выступали преимущественно в этом городе. Но в действительности эти

музыканты собрались со всего Среднего Запада: Бикс Бейдербек из Давенпорта,

штат Айова; Френк Тешемахер из Канзас-Сити; Джордж Уэтлинг из Топики, штат

Канзас; Пи Ви Рассел из Сент-Луиса, Бенни Гудмен из Чикаго, А некоторые были

выходцами из более дальних мест: Макс Камински из Броктона, местечка

неподалеку от Бостона, Уинджи Манон из Нового Орлеана. Они много работали в

Сент-Луисе, Детройте и других городах этого региона, поэтому с большим

основанием можно было бы говорить не о чикагской школе, а о "школе Среднего

Запада". Итак, в конце 20-х годов группа белых музыкантов, включая Тигардена,

Пи Ви Рассела, Бенни Гудмена, Бикса Бейдербека и других, впервые в истории

джаза могла на равных соперничать с лучшими негритянскими джазменами. И хотя

в джазе продолжали доминировать негритянские артисты (так, видимо, будет

всегда), белые музыканты уже заговорили в полный голос. В целом белые и

негритянские исполнители работали обособленно, что крайне ограничивало их

влияние друг на друга. И все же творчество белых музыкантов оказало

воздействие на негритянских исполнителей. Во-первых, находясь под

впечатлением виртуозной игры белых инструменталистов из джазовых и

танцевальных оркестров, негры стали работать над совершенствованием своей

техники. Во-вторых, внимание негров привлекли новые принципы аранжировки, их

усложненные джазовые гармонии.

4)

Луи Армстронг - первый гений

Луи Армстронг родился в бедности, рос

в невежестве. Но к счастью для него, да

и для нас, он родился гением. Авторы

книг и статей о джазе, пожалуй,

злоупотребляют словом «гений»— во

всяком случае, пользуются им чаще, чем

пишущие о других видах искусства.

Практически каждого джазмена, более или

менее владеющего инструментом, хотя бы

один раз называли гением, но не всегда

заслуженно.

Если слово «гений» и означает что-то в джазе, то оно означает — Армстронг,

Гений в моем понимании — это тот, чье творчество выше всякого анализа.

Рядовой художник лишь выявляет существующие связи; великий же художник

создает новые, удивительные комбинации, показывая нам возможности

гармоничного соединения, казалось бы, разнородных элементов. В жизни и в

характере рядового художника мы всегда можем обнаружить, откуда он черпал

свои идеи,— встречаясь с гением, мы зачастую не в состоянии понять, как он

пришел к столь поразительным открытиям. Чувство мелодии у Армстронга было

исключительным, и вряд ли кто сможет объяснить, как зародился у него этот дар

и в чем заключалось его магическое воздействие. Армстронг начал играть на

корнете довольно поздно — в четырнадцать лет. Не зная нот, за какие-нибудь

несколько месяцев он так овладел инструментом, что смог возглавить группу

школьных музыкантов. Четыре года спустя он уже был корнетистом в ведущем

джаз-бэнде Нового Орлеана. Еще через четыре года был признан лучшим джазменом

своего времени, а ведь ему тогда еще не было и двадцати трех лет. К двадцати

восьми годам он уже сделал серию записей, которые не только решительным

образом повлияли на развитие джаза, но и вошли в историю американской музыки.

Конечно, джаз — это искусство молодых. Бейдербека не стало в двадцать восемь

лет; Чарли Паркер ушел от нас в тридцать четыре. Все лучшее было создано

Лестером Янгом до тридцати лет, а Билли Холидей — до двадцати пяти. И все же

тот факт, что Армстронг в двадцать с небольшим лет превзошел джазовых

музыкантов своего поколения, говорит о способностях больших, нежели обычный

талант.

Луи Армстронг родился в Новом Орлеане 4 июля 1900 года. (Джон Чилтон, один из

биографов Армстронга, ставит под сомнение эту дату, но в целом она считается

общепринятой.) Дед и бабушка Армстронга были рабами. Его отец, Уилли, был

поденщик, большую часть жизни проработал на небольшом скипидарном заводе, где

дослужился до надсмотрщика. Мать — Мэри Энн, или, как ее звали близкие,

Мэйенн,— была прачкой и, весьма вероятно, подрабатывала как проститутка. (В

те времена в Сторивилле, в атмосфере которого жил Армстронг, проституция

считалась обычным способом зарабатывать на жизнь.) В духовном развитии сына

Мэйенн сыграла важную роль. И хотя порой мать обходила Луи своим вниманием,

их любовь друг к другу, судя по всему, была искренней и взаимной. Позже Луи

Армстронг сказал: «Кажется, я плакал единственный раз в жизни: на похоронах

Мэйенн в Чикаго, когда закрывали саваном ее лицо». Родители Армстронга

разошлись почти сразу после его рождения, и Луи воспитывала Джозефина

Армстронг, бабушка по отцовской линии. Он перебрался к матери, лишь когда

пошел в школу. Они жили трудно, как обычно живут в негритянском гетто.

Размышляя о характере Армстронга, следует помнить, что он был не просто беден

— он был до крайности обделен материально и духовно. Мэйенн часто приводила в

дом своих «дружков», которых Армстронг называл «отчимами». В доме нередки

были попойки, сопровождавшиеся драками. Одевался Армстронг лишь в то, что

переходило к нему «по наследству»: весь его «гардероб» состоял из брюк да

одной-двух рубашек. Питался он скудно и однообразно. Иногда в поисках пищи

ему приходилось рыться в мусорных ящиках. Вокруг себя он наблюдал обычную

жизнь Сторивилля, где царили беспробудное пьянство, проституция, наркомания,

насилие, случались и убийства. Повсюду мусор, крысы, вонь, грязь, нищета.

Маленький Армстронг рано стал зарабатывать деньги, которых в семье вечно не

хватало: был мальчиком на побегушках, продавал газеты, развозил уголь...

Учился он урывками, часто голодал. Удивительно не то, что он стал богатым и

знаменитым, а что он вообще выжил.Светлым лучом в этом кошмаре была сначала

любовь бабушки, оберегавшей его в раннем детстве, а затем — Мэйенн. Отношения

Армстронга с матерью были необычными. Видимо, она относилась к Луи не как к

сыну, а скорее как к младшему брату, преданному другу и помощнику в беде.

Иногда у них в семье появлялась Беатрис, сестра Луи по матери, а также

двоюродные братья и сестры; Мэйенн подчас исчезала из дома на несколько дней,

оставляя их на попечение случайных людей, и дети научились заботиться о себе

сами. Тем не менее Мэйенн по-своему любила Луи и дала ему больше, чем мог ему

дать отец. Позднее Армстронг с горечью вспоминал: «У отца не было времени

учить меня чему-нибудь: он был слишком занят потаскухами». Но, очевидно,

материнской любви оказалось достаточно. Луи вырос здоровым и неунывающим

мальчиком, и все вокруг любили его. Детство Армстронга, как и других пионеров

джаза, прошло в атмосфере музыки — регтаймов, танцев, маршей и т, д. Конечно,

у Луи не было настоящего музыкального инструмента, но в квартете подобных ему

мальчишек он пел за гроши на улицах в модной тогда «парикмахерской» манере.

Постоянная смена состава квартета вынуждала мальчишек петь партии различных

голосов, что, несомненно, повлияло на дальнейшее становление Армстронга как

музыканта.

Поворотное событие в жизни Армстронга — и одно из центральных в истории джаза

— произошло в первый день 1913 года. Новый Орлеан традиционно отмечал этот

праздник шумными торжествами и фейерверком. Раздобыв пистолет калибра 0,38

дюйма, принадлежащий очередному «отчиму», Армстронг выстрелил в воздух. На

шум явился полицейский и арестовал Луи. Затем он был отправлен в колонию

малолетних цветных «Уэйфс Хоум». Это может показаться довольно жестоким

наказанием за столь невинный проступок, особенно в отношении юнца. Но

сердобольный судья, очевидно, счел нужным отправить ребенка подальше от

Сторивилля. Поначалу Армстронг скучал по дому, но затем «Уэйфс Хоум» стал ему

даже нравиться.

В колонии был духовой оркестр и какая-то вокальная группа, кажется хор.

Сначала Армстронг записался в хор, потом попросил руководителя Питера Дэвиса

взять его в оркестр. Армстронг начал с тамбурина, и его необыкновенное

чувство ритма так поразило Дэвиса, что он перевел его на ударные инструменты.

Спустя короткое время Армстронг перешел на альтгорн — оркестровый инструмент,

похожий на корнет, но с более низким тоном звучания. Армстронг быстро освоил

его. Позднее он писал: «Я пел уже многие годы, и инстинкт подсказывал мне,

что альтгорн столь же неотъемлемая часть оркестра, сколь баритон или

тенор—квартета. Партия альтгорна мне удавалась очень хорошо». Неизвестно,

какую музыку играл тот оркестр и знали ли его маленькие музыканты ноты.

Считается, что Армстронг не умел читать с листа. И когда он говорил, что

партия альтгорна ему «удавалась очень хорошо», он имел в виду свою

способность вести на слух гармоническую линию исполняемой мелодии. Важной

особенностью гения Армстронга было тонкое ощущение гармонии, в то время как

многие джазмены слабо ориентировались в теории музыки. Любой профессиональный

музыкант наверняка смог бы сыграть все то, что сыграл Армстронг в оркестре

«Уэйфс Хоум», вся разница лишь в том, что в то время ему было всего

четырнадцать лет и он не имел никакого музыкального образования.

Итак, одаренность Армстронга была очевидна с самого начала. Питеру Дэвису

очень понравился Луи, как и позднее он нравился многим, с кем его сводила

судьба. При первой возможности Дэвис сделал его горнистом колонии, затем

научил играть на корнете, и в конце концов Армстронг стал ведущим музыкантом

оркестра. Сам Армстронг говорил, что Дэвис учил его понимать важность

правильного извлечения звука, находить верный тон и эти уроки были очень

полезны. Армстронг писал позднее о своем пребывании в «Уэйфс Хоум»: «Эта

колония была для меня скорее школой-пансионатом, нежели тюрьмой для

малолетних».

Через три года отец забрал Луи из колонии, но он сделал это не из добрых

побуждений — просто ему нужна была нянька для детей от второго брака, так как

он и его жена работали. Армстронгу это не понравилось, и при первом удобном

случае он с радостью сбежал к Мэйенн. Ему было уже почти шестнадцать, и он

считал себя мужчиной. За 75 центов в день он нанялся развозить и продавать

уголь. Одновременно, когда была возможность, он играл на корнете в барах

Сторивилля —1 доллар 25 центон за вечер плюс чаевые. Так он сделался главным

кормильцем семьи и оставался им всю жизнь.

Его мастерство музыканта стремительно росло. Он организовал с друзьями

маленький оркестр, который играл в дешевых барах и на вечеринках. В это же

время Армстронг начал появляться в кабаре, где выступал оркестр под

управлением Кида Ори, в составе которого играл корнетист Джо Оливер. Подобно

другим музыкантам старшего поколения, Оливер проникся расположением к

Армстронгу и обучил его некоторым профессиональным приемам. О влиянии на

Армстронга различных корнетистов Нового Орлеана написано немало, причем

обычно приводятся такие имена, как Бадди Болден, Банк Джонсон и Оливер. Хотя

Армстронг и подтверждает, что слышал игру Болдена, но он был еще слишком

молод, когда Болден перестал играть, поэтому едва ли мог испытать сколько-

нибудь значительное влияние последнего. Что же касается Джонсона, то

Армстронг отрицал, что тот оказал на него влияние. Истина такова, что

учителем Армстронга был сам Армстронг. Оливер мог показать молодому человеку

некоторые приемы аппликатуры, амбушюра, контроля за дыханием, мог ознакомить

его с репертуаром, но общая концепция игры была у Армстронга самостоятельной.

Стиль Армстронга был диаметрально противоположен стилю Оливера. Сдержанная,

как бы сконденсированная игра Оливера резко контрастирует с ярким лиризмом

Армстронга. Реальным результатом их общения было то, что время от времени

Оливер посылал Армстронга играть вместо себя в оркестре Ори. Когда же Оливер

в 1918 году уехал на север, в Чикаго, Ори взял Армстронга на его место. Джаз-

оркестр Ори считался одним из лучших в Новом Орлеане, и в свои восемнадцать

лет Армстронг стал в нем ведущим корнетистом.

В течение последующих пяти лет он перебивался случайными заработками в

различных городских оркестрах, совершенствовал свое мастерство. Играл он

также и на старых колесных речных пароходах, которые стали использовать в

качестве плавучих театров (так называемых «шоубот»). Они совершали дневные

или вечерние многочасовые экскурсии, к ночи возвращаясь в порт, либо

двигались вверх по Миссисипи, останавливаясь по вечерам в каком-нибудь

населенном пункте, чтобы дать представление на берегу. Здесь царила атмосфера

карнавала, и музыка была неотъемлемым атрибутом общего празднества. Фейт

Мэрейбл, пианист из Сент-Луиса, создавал оркестры и предоставлял их в

распоряжение владельцев пароходов братьев Стрекфус. Вымуштрованные музыканты

играли помногу часов, как заводные. Темп игры иногда задавался с помощью

метрономов. Эти оркестры исполняли также джазовую музыку, для чего

руководители всегда имели под рукой нескольких «лихих» музыкантов. В 1918

году Мэрейбл пригласил Армстронга в одну из таких поездок, и затем в течение

двух-трех лет Луи время от времени работал у него. Как-то в поездке

меллофонист Дейвид Джонс научил Армстронга читать ноты. Сам факт, что Мэрейбл

нанял музыканта, не умевшего читать с листа, в то время как вокруг не было

недостатка в образованных музыкантах, дает известное представление о

репутации Армстронга в Новом Орлеане.

Армстронг продолжал совершенствоваться, попрежнему выступая в различных

заведениях города. Вскоре он женился на некой Дейзи, которая была на

несколько лет старше его. Брак этот удачным не был. В 1922 году Оливер

пригласил Армстронга в Чикаго. Армстронг приехал и... буквально «выдул» всех

музыкантов из города. Он стал работать с Оливером в «Линкольн Гарденс»,

спустя некоторое время ему удалось записать первые грампластинки. Друзья

долго уговаривали Армстронга создать собственный оркестр, но он отказывался,

не желая обидеть Оливера, которому был искренне благодарен. Ни тогда, ни

позже Армстронгу не было свойственно доставлять людям неприятности.

В начале 1924 года Армстронг женился на Лилиан Хардин, пианистке из оркестра

Оливера. У нее было классическое музыкальное образование, но в джазе она не

преуспела, хотя и разбиралась в нем довольно хорошо. Лилиан решила сделать из

своего мужа звезду джаза. Она помогла ему освоить чтение нот с листа, убедила

оставить оркестр Оливера и перейти работать в кафе «Дримленд». Примерно в то

же время Флетчер Хендерсон предложил Армстронгу работу в своем оркестре. В

1924 году оркестр Хендерсона не был джазовым в полном смысле этого слова,

скорее он был коммерческим: играл во время танцев и шоу, аккомпанировал

певцам во время записи. Хендерсон, величайший в истории джаза

первооткрыватель талантов, хотел иметь в своем оркестре солиста, который мог

бы сыграть ярко и эффектно — что очень нравилось слушателям того времени.

Армстронг принял приглашение и работал с оркестром в течение года. Он записал

с ним ряд сольных партий, среди которых наибольшую известность приобрела

запись «Sugar Foot Stomp», вариант «Dippermouth Blues» Оливера. Будучи с

Хендерсоном в Нью-Йорке, Армстронг сделал ряд грамзаписей на свой страх и

риск: аккомпанировал певцам блюзов, записывался с группами Кларенса Уильямса,

в том числе с группой «Red Onion Jazz Babies», где играл Сидней Беше.

Проработав год с оркестром Хендерсона, Армстронг осенью 1925 года вернулся в

кафе «Дримленд» и начал там работать с оркестром, который организовала

Лилиан, за семьдесят пять долларов в неделю — баснословный по тем временам

гонорар для черного джазмена. Вскоре он начал параллельно играть и в

театральном оркестре Эрскина Тэйта, где выступал как солист.

12 ноября 1925 года в студии «Okeh» Армстронг сделал первую запись из серии

грампластинок, известной под названием «Hot Five» и «Hot Seven». Эти записи,

ставшие важными вехами в истории джаза, вызвали неописуемый восторг

музыкантов и любителей в Соединенных Штатах и в Европе и изменили само

направление развития этого вида искусства. В течение последующих лет

Армстронг играл как солист в группах Тэйта, Кэрролла Диккерсона, а также в

группах, которые носили его имя. В 1925—1928 годах пластинки «Hot Five» и

«Hot Seven» были записаны со случайными составами. В те же годы Армстронг

решил расстаться с корнетом и перейти на трубу. Разница между этими

инструментами незначительна и в основном сводится к соотношению числа

конических и прямых тюбингов. По сравнению с трубой корнет дает более мягкий,

но недостаточно яркий тон. Пионеры джаза почти неизменно пользовались

корнетом, поскольку именно он встречался тогда в духовых оркестрах, из

которых выросли джаз-оркестры. Труба была инструментом симфонического

оркестра, поэтому некоторые представители раннего джаза избегали играть на

ней. Армстронг начал играть на трубе в театральных оркестрах: ее яркое

звучание разносилось далеко, к тому же у инструмента был эффектный внешний

вид. Первое время Армстронг играл поочередно как на корнете, так и на трубе,

но затем окончательно отказался от корнета. С тех пор этот инструмент стал

постепенно исчезать из джаза; его продолжали использовать лишь музыканты,

хранившие верность традициям музыки Нового Орлеана.

В 1929 году Армстронг переехал из Чикаго в Нью-Йорк. В последующие семнадцать

лет ему предстояло быть главным солистом большого оркестра. Теперь он уже был

не просто джазменом из Нового Орлеана, а ведущим представителем нового вида

искусства, хорошо известным и почитаемым во всем мире. Отныне его жизнь была

полностью отдана джазу. Как всякий популярный музыкант, он много

гастролирует. Его энергия поражала всех, кто его знал. Во время депрессии,

когда многим музыкантам было трудно найти хоть какую-нибудь работу Сидней

Беше, как мы уже говорили, работал в портняжной мастерской, Армстронг мог

иметь — и имел — контракты на выступления 365 раз в году.

За двадцать лет (после первой записи из серии «Hot Five») он сыграл

невероятно много джазовых пьес. Большая часть оркестров, с которыми он

выступал, составляла лишь фон для его игры и пения, и часто, кроме него, в

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5