Диплом: Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера детской школы искусств

Диплом: Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера детской школы искусств

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Московский

государственный университет культуры и искусств

Рязанский заочный институт (филиал)

Факультет искусств

Кафедра хорового дирижирования

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ

(ДИПЛОМНАЯ РАБОТА)

ТВОРЧЕСКИЕ И ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ДЕЯТЕЛЬНОСАТИ КОНЦЕРТМЕЙСТРА ДЕТСКОЙ

ШКОЛЫ ИСКУССТВ

Студента Медведевой Марины Владимировны

группы 1813

Специальность: 053000

«Народное художественное творчество»

Специализация: Академический хор.

Руководитель – Н.Б. Пикалова,

Кандидат искусствоведения доцент

_______________(подпись)

Допущено к защите: Зав. кафедрой ______________

«___»_______________2003 г.

Диплом защищен.

Протокол ГАК №____от «____»______________2003 г.

С оценкой____

Рязань, 2003 г.

Оглавление

стр.

Введение

3

Глава 1

СПОСОБНОСТИ, УМЕНИЯ И НАВЫКИ, НЕОБХОДИМЫЕ ДЛЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА 8

1.1. Задачи и специфика работы концертмейстера 8

1.2. Чтение с листа и транспонирование 15

1.3. Навыки подбора по слуху и импровизации 26

Глава 2

РАБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА С УЧАЩИМИСЯ РАЗЛИЧНЫХ СПЕЦИАЛЬНОСТЕЙ 30

2.1. В вокальном классе 30

2.2. На занятиях хора 44

2.3. В ансамбле с солистами-инструменталистами 47

2.4. В классе хореографии 57

Заключение 75

Литература

77

Приложения: 1

82

2

104

Введение

Концертмейстер и аккомпаниатор - самая распространенная профессия среди

пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе – по всем

специальностям (кроме собственно пианистов), и на концертной эстраде, и в

хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на

преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без

концертмейстера и аккомпаниатора не обойдутся музыкальные и

общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры,

музыкальные и педагогические училища и вузы. Однако при этом многие

музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока: игра «под

солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства. Это глубоко

ошибочная позиция.

Солист и пианист (аккомпаниатор) в художественном смысле являются членами

единого, целостного музыкального организма. Более того, концертмейстерское

искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого

музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Почти

все выдающиеся композиторы занимались аккомпанементом. Стоит вспомнить яркие

примеры сотрудничества Шуберта с Фогелем, Мусоргского с Леоновой, Рахманинова

с Шаляпиным, Метнера с Шварцкопф. В 19 веке конечной целью всех

консерваторских классов, как в Петербурге, так и в Москве, была подготовка

выпускников – так называемых свободных художников – к многообразной

практической деятельности в сфере музыки. Образцом здесь служили

разносторонние творческие устремления выдающихся пианистов, в равной мере

подготовленных к творчеству в области сольного и ансамблевого

исполнительства, концертирования с оркестром, дирижирования, аккомпаненемента

(певцам и инструменталистам). Достойным подражания примером в русской

музыкальной культуре может служить деятельность братьев Рубинштейнов, М.

Мусоргского, В Сафонова, Ф.Блюменфельда. Великие советские пианисты Игумнов,

Гольденвейзер, Нейгауз, Рихтер, Гинзбург и многие другие считали полезным

появляться периодически на концертной эстраде в качестве аккомпаниаторов-

ансамблистов. Выдающийся английский пианист Дж. Мур выступал аккомпаниатором

таких признанных мастеров, как Д. Фишер-Дискау, Э. Шворцкопф, Э. Минухин.

Со временем исторически объективные процессы обусловили тенденцию узкой

специализации (в средних и высших музыкальных заведениях открылись классы

концертмейстерского мастерства), что во многом сказалось на разделении

сольной и ансамблевой деятельности пианистов. Появилась возможность достичь

впечатляющих результатов не только в сольном, но и в ансамблевом, в

частности, аккомпаниаторском искусстве. Доказательство тому - выдающаяся

творческая практика замечательных пианистов-концертмейстеров М. Бихтера, С.

Давыдовой, М. Карандашовой, А. Ерохина, В. Ямпольского, Е. Шендеровича, В.

Чачаева и др. В настоящее время в России стали проводиться конкурсы-

фестивали концертмейстеров, на которых, помимо состязаний музыкантов,

обсуждаются такие проблемы как «несоответствие сложнейших задач, стоящих

перед концертмейстером (его роли в ансамблевой работе с солистом, его

значения в развитии музыканта и его вкладе в конечный художественный

результат), и того места, которое по большей части отводится аккомпаниаторам.

а также диспропорции в уровне оплаты музыкантов» (26, с. 6).

Искусству аккомпанемента и вопросам концертмейстерской деятельности

специально посвящены исследования Н. Крючкова «Искусство аккомпанемента как

предмет обучения» (15), А. Люблинского «Теория и практика аккомпанемента»

(19) и Е. Шендеровича «В концертмейстерском классе» (37). Эти авторы, в

частности, подробно освещают важные для аккомпаниатора методические аспекты

работы над чтением с листа и транспонированием. Немало ценного материала, в

том числе практических советов концертмейстерам содержится в книге Дж. Мура

« Певец и аккомпаниатор» (25).

Полезные рекомендации концертмейстерам, работающим с вокалистами, и

подробный исполнительский анализ вокальных сочинений русских композиторов

содержатся в статьях Л. Живова (10,11), Т. Чернышовой (36), Е. Кубанцевой

(16-18), И. Радиной (30). Эти авторы ставят своей задачей помочь работе

молодого концертмейстера над воплощением художественных образов произведений,

наметить возможные варианты их исполнительских трактовок. При этом внимание

обращается на содержание, композиционную структуру, характер фактуры,

особенности поэтического текста, специфичность партии певца.

Статьи об особенностях работы концертмейстера с солистами-инструменталистами

– единичны. Так о концертмейстерстве в классе струнных смычковых

инструментов ведут речь Е.Шендерович (37), С. Урываева (33), Г. Брыкина (5).

Специфика деятельности концермейстера в работе с хором почти не затрагивается

в литературе. Здесь следует отметить очень краткие заметки, принадлежащие

А.Осиповой (27), О. Абрамовой (1), Т. Стрельцовой (32), Е. Кубанцевой (18).

Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера

хореографических классов и коллективов в музыковедческой литературе

практически не освещены. Научные и методические работы, специально

посвященные деятельности концертмейстера школы искусств, нам не известны.

В обширном поле деятельности пианиста-концертмейстера работа в детской

музыкальной школе и школе искусств занимает почетное место. Нет задачи

благороднее, чем совместно с педагогом приобщить ребенка к миру прекрасного,

помочь ему выработать навыки игры в ансамбле, развить его общую

музыкальность. Работа концертмейстера, в связи с возрастными особенностями

детского исполнения, отличается рядом дополнительных сложностей и особой

ответственностью. Сколько-нибудь серьезные, содержательные публикации на эту

тему отсутствуют. В настоящей работе сделана попытка восполнить этот пробел.

Методом исследования в дипломной работе стали изучение и анализ

существующих публикаций по проблемам творческой и педагогической деятельности

концертмейстера, а также наблюдения за практической работой концертмейстеров

и обобщение собственного скромного опыта работы автора в качестве

концертмейстера в Детской школе искусств им. П.И. Чайковского г. Клин

Московской области.

Цель дипломной работы – изучить и обобщить имеющиеся научные

исследования, методические рекомендации и практический опыт в области

творческой и педагогической деятельности концертмейстера, для того чтобы

укрепить собственные профессиональные позиции в качестве концертмейстера

детской школы искусств.

Задачи дипломной работы:

· Описать музыкальные способности, умения и навыки, а также

психологические качества, необходимые для полноценной профессиональной

деятельности концертмейстера.

· Выявить специфику деятельности концертмейстера-пианиста в условиях

детской школы искусств.

· Опираясь на научно-методическую литературу и собственный опыт работы

систематизировать формы, методы и приемы работы концертмейстера с учащимися

разных художественных специальностей.

Практическое значение дипломной работы состоит в том, что начинающие

концертмейстеры найдут в ней много полезной информации и практических

рекомендаций для применения их в своей профессиональной деятельности.

Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения, списка литературы и

Приложений. В первой главе раскрыт комплекс способностей, умений и навыков,

необходимых для деятельности концертмейстера. Четыре параграфа второй главы

посвящены особенностям работы концертмейстера с учащимися различных

специальностей - вокалистами, солистами-инструменталистами, а также в

хоровых и хореографических классах. В Заключении подводятся итоги о специфике

творческой и педагогической деятельности концертмейстера школы искусств.

Глава 1

КОМПЛЕКС СПОСОБНОСТЕЙ, УМЕНИЙ И НАВЫКОВ, НЕОБХОДИМЫХ

ДЛЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

1.1 Задачи и специфика работы концертмейстера

Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на

практике и в литературе часто применяются как синонимы. Аккомпаниатор (от

франц. «akkompagner» - сопровождать) – музыкант, играющий партию

сопровождения солисту (солистам) на эстраде. Мелодию сопровождают ритм и

гармония, сопровождение подразумевает ритмическую и гармоническую опору.

Отсюда понятно, какая огромная нагрузка ложится на плечи аккомпаниатора. Он

должен справиться с ней, чтобы достичь художественного единения всех

компонентов исполняемого произведения.

Концертмейстер – «пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам

балета разучивать партии и аккомпанирующий им в на репетициях и в концертах»

(24, с. 270). Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает обычно лишь

концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто

большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество

их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения

трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех

или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера

объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно

отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Если обратиться к истории данного вопроса, то можно отметить, что многие

десятилетия понятие «концертмейстер» обозначало музыканта, руководившего

оркестром, затем группой инструментов в оркестре. Концертмейстерство как

отдельный вид исполнительства появился во второй половине Х1Х века, когда

большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-

романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому

также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров,

музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстеры, как правило,

были «широкого профиля» и умели делать многое: играли с листа хоровые и

симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали

фортепианные партии на любые интервалы и т. д.

Со временем эта универсальность была утрачена. Это было связано с все большей

дифференциацией всех музыкальных специальностей, усложнением и увеличением

количества произведений, написанных в каждой из них. Концертмейстеры также

стали специализироваться для работы с определенными исполнителями.

Интересно, что в настоящее время термин «концертмейстер» чаще используется в

контексте фортепианной методической литературы. Термин же «аккомпаниатор» - в

методической литературе адресован музыкантам-народникам, прежде всего

баянистам. Музыкальная энциклопедия вообще не дает понятия «аккомпаниатор». В

ней есть статьи «аккомпанемент» и «концертмейстер». Тенденция к синонимии

двух терминов наблюдается в работах пианистов-практиков. Так В. Чачава в

предисловии к книге о Дж. Муре пишет: «Обычно аккомпаниатор является и

концертмейстером в строгом смысле этого слова – он не только исполняет

произведение с певцом, но и работает с солистом на предварительных

репетициях» (25, с. 3).

Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы хорошим

концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем – как в

техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет

хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший не пианист достигнет

больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых

соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность

и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.

Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем

арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных

умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить

индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию

музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т. п. В то же время в искусстве

концертмейстера с особой силой проявляются такие краеугольные составляющие

деятельности музыканта, как бескорыстность служения красоте, самозабвение во

имя солирующего голоса, во имя одушевления партитуры.

Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью,

хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность

и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно

воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен

научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно

трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее

важного.

Специфика работы концертмейстера в школе искусств состоит в том, ему приходится

сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом

смысле он должен быть «универсальным» музыкантом, аналогично тому, как это было

в позапрошлом веке.. Перечислим, какие же знания и навыки необходимы

концертмейстеру для начала профессиональной деятельности в школе искусств.

· в первую очередь умение читать с листа фортепианную партию любой

сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении

целого, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста,

заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми

исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;

· владение навыками игры в ансамбле;

· умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности,

что полезно, что необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для

работы с вокалистами;

· знание правил оркестровки; особенностей игры на инструментах

симфонического и народного оркестра, знание ключей «До» - для того, чтобы

правильно соотносить звучание фортепиано с различными штрихам и тембрами этих

инструментов; наличие тембрального слуха; умение играть клавиры (концертов,

опер, кантат) различных композиторов в соответствии с требованиями

инструментовки каждой эпохи и каждого стиля; умение перекладывать неудобные

эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не нарушая замысла композитора;

· умение читать и транспонировать на полтона и тон вверх и вниз

четырехголосные хоровые партитуры;

· знание основных дирижерских жестов и приемов;

· знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции,

нюансировки; быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту

слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в

случае надобности – незаметно подыграть мелодию;

· для успешной работы с вокалистами необходимо знание основ фонетики

итальянского, желательно и немецкого, французского, языков, то есть знать

основные правила произношения слов на этих языках, в первую очередь –

окончаний слов, особенности фразировочной речевой интонации;

· знание основ хореографии и сценического движения, чтобы верно

организовать музыкальное сопровождение танцорам и правильно скоординировать

жесты руками у певцов; осведомленность об основных движениях классического

балета, бальных и русских народных танцев; знание основ поведения актеров на

сцене; умение одновременно играть и видеть танцующих; умение вести за собой

целый ансамбль танцоров; умение импровизировать (подбирать) вступления,

отыгрыши, заключения, необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии;

· знание русского фольклора, основных обрядов, а также приемов игры на

русских народных щипковых инструментах – гуслях, балалайке, домре;

· умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; навыки

импровизации, то есть умение играть простейшие стилизации на темы известных

композиторов, без подготовки фактурно разрабатывать заданную тему, подбирать

по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре.

· Знание истории музыкальной культуры. изобразительного искусства и

литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.

Концермейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы

почувствовать музыку различных стилей. Чтобы овладеть стилем какого-либо

композитора изнутри, нужно играть подряд много его произведений Хороший

концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной

музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и

на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая практически

соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь

расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Любой

опыт не пропадет даром; даже если впоследствии определится узкая сфера

аккомпаниаторской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться

в какой-то мере элементы других жанров.

Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл

и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников

музыкального действия, причем, участником второплановым. Пианисту-солисту

предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности.

Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к

исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить

свой индивидуальный облик.

При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане

находятся творческие аспекты. Творчество – это созидание, открытие нового,

источник материальных и духовных ценностей. Творчество – активный поиск еще

не известного, углубляющий наше познание, дающий человеку возможность по

новому воспринимать окружающий мир и самого себя. Необходимым условием

творческого процесса концертмейстера является наличие замысла и его

воплощение. Реализация замысла органично связана с активным поиском, который

выражается в раскрытии, корректировке и уточнении художественного образа

произведения, заложенного в нотном тексте и внутреннем представлении. Для

постановки интересных задач в музыкально-творческой деятельности

концертмейстеру обычно бывает недостаточно знаний только по своему предмету.

Необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла

(гармонии, анализа форм, полифонии). Разносторонность и гибкость мышления,

способность изучать предмет в различных связях, широкая осведомленность в

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7