Диплом: Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера детской школы искусств

представляя развитие мелодии солиста, не буде ошибаться в ведении басовой

линии. Этот прием ускорит приближение желанной цели: схватывать в новой

тональности сразу четыре (включая словесную) строчки партий солиста и

фортепиано. Несомненно, быстрота ориентировки в новой тональности достигается

скорее теми, кто любит и умеет подбирать по слуху, импровизировать. Им легче

предвидеть ход музыкального развития, догадаться о тех элементах фактуры,

которые не успели заметить и осознать.

При освоении навыков транспонирования свое полезное действие окажет

комплексное восприятие разных типовых связей нотного текста (секвенционных

последовательностей, движения звуков параллельными интервалами, мелодических

образований по типу мелизмов и др.). При транспонировании незнакомого

аккомпанемента очень важен этап предварительного просмотра нотного текста, во

время которого пианисту надо постараться мобилизовать свои аналитические

способности и услышать музыку внутренним слухом.

1.3 Навыки подбора по слуху и импровизации

Специфика работы концертмейстера в школе искусств предполагает желательность,

а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор

подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация

вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры

аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. Такие умения понадобятся в

вокальном классе, когда при разучивании народных и популярных детских песен

не имеется нот с полной фактурой (классический вокальный репертуар исключает

широкое использование импровизации). Концертмейстер ДШИ, как правило,

участвует в многочисленных культурно-воспитательных мероприятиях школы

(праздничные огоньки, вечера, юбилеи школы и т.п.), где ему приходится

аккомпанировать на слух мелодиям неклассического репертуара, играть

импровизации к театрализованным сценкам. Эта деятельность составляет часть

профессиональных обязанностей концертмейстера и вписывается в план

воспитательной работы учебного заведения. Наконец, концертмейстеру

хореографического класса умение играть по слуху, дает возможность освободить

внимание (оторвать глаза от нот) для того, чтобы держать в поле зрения

танцоров. При наличии противоречия между игрой по нотам и необходимостью

постоянного зрительного контроля за поющим и двигающимся коллективом (на

эстетическом отделении, в подготовительных группах) концертмейстер облегчает

себе задачу, аккомпанируя по слуху, частично импровизируя авторский и

собственный вариант сопровождения, что освобождает его от сковывающей

привязанности к нотному тексту. Умение импровизировать музыкальные вставки,

вступления и заключения (для моментов выхода, перестройки танцевальной

группы, смены позиций и т.д.) в характере и жанре исполняемого сопровождения

совершенно необходимо для успешного проведения занятий хореографии.

Автор дипломной работы не ставит в данном параграфе задачу подробного

освещения методики овладения навыками импровизационного аккомпанирования на

фортепиано по слуху и затрагивает лишь самые общие аспекты данной темы. Эта

проблема до настоящего времени остается мало изученной и составляет тему

отдельного исследования. Частично вопросы практического обучения фортепианной

импровизации рассматриваются в работах А. Маклыгина (21)и Г. Шатковского

(37), обратившись к которым интересующийся пианист может постичь основы

творческого музицирования.

Специфика концертмейстерской работы на занятиях в ДШИ требует от

концертмейстера мобильности, гибкого отношения к исполняемой фактуре, умения

пользоваться ее удобными вариантами, аранжировкой. «Способность подбирать

сопровождение, аккомпанировать по слуху предполагает наличие у

концертмейстера импровизационных умений» - подчеркивает в своей статье И.

Крюкова (14, с. 124). Подбор аккомпанемента по слуху является не

репродуктивным, а творческим процессом, особенно если концертмейстер не

знаком с оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом

случае он создает собственный вариант фактуры, что требует от него

самостоятельных музыкально-творческих действий.

Гармонизация мелодий по слуху, в отличии гармонизации как способа решения

задач по курсу гармонии, - практический навык, требующий свободы построения и

комбинирования на инструменте аккордовых структур и владения основными

фактурными и ритмическими формулами сопровождения. Психологическими

предпосылками формирования гармонизации по слуху являются внутреннеслуховые и

мыслительно-аналитические процессы. Суть первых – в произвольном оперировании

гармоническими представлениями, в создании обобщенного гармонического образа

вокальной или инструментальной мелодии. Для успешного подбора гармонии к

мелодии необходима достаточная степень автоматизации внурреннеслуховых

процессов (сенсорные навыки).

Конкретное фактурное оформление подбираемого и импровизируемого

сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии – ее

жанр и характер. Концертмейстер должен освоить фактурные формулы

сопровождения мелодий, имеющих ярко выраженный жанровый характер (марш,

вальс, полька, баркарола и др. танцы, лирическая песня и т.п.). Неоспоримой

основой сопровождения многих медленных протяжных, а также маршевых мелодий

является аккордовая вертикаль, песен-полек – традиционная формула «бас-

аккорд». При отсутствии в мелодиях легко определяемых признаков указанных

жанров (подвижных, шуточных, энергичных, с национальным колоритом, джазовых)

акцент должен быть сделан на выявлении их характера путем конкретного

фактурного оформления сопровождения. В этих случаях допускается большая

вариантность в выборе формул фактуры и их ритмического оформления. В

выявлении жанра и характера мелодии большую роль играет ритмизация фактурных

формул (например, синкопированные ритмы в мелодиях джазового и эстрадного

плана).

Показателем художественного качества аранжировки является также умение

комбинировать при необходимости формулы фактуры в одной и той же пьесе

(сменить фактурную формулу в припеве, втором эпизоде). Концертмейстер должен

также в совершенстве овладеть навыком дублирования вокальной мелодии

фортепианной партией. Этот требует значительной перестройки всей фактуры и

часто требуется в работе с маленькими вокалистами, еще не имеющими устойчивой

интонации, и на этапе разучивания песен и вокализов.

Импровизация аккомпанемента по слуху, в отличие от аранжировки нотного

оригинала, является одноразовым исполнительским процессом и осуществляется

после обязательной мысленной подготовки. Творческие процессы в ходе мысленной

подготовки протекают без опоры на исполнительские пробы реального звучания.

Согласно данным музыкальной педагогики, такого рода творческая работа «в уме»

относится к высшим проявлениям внутреннеслуховых способностей. Поэтому

предполагается наличие у концертмейстера хорошо развитого мелодического, и

особенно гармонического внутреннего слуха.

Глава 2

РАБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА С УЧАЩИМИСЯ РАЗЛИЧНЫХ СПЕЦИАЛЬНОСТЕЙ

2.1 В вокальном классе

В обязанности пианиста-концертмейстера вокального класса, помимо

аккомпанирования певцам на концертах, входит помощь учащимся в подготовке

нового репертуара. В этом плане функции концертмейстера носят в значительной

мере педагогический характер. Эта педагогическая сторона концертмейстерской

работы требует от пианиста, помимо фортепианной подготовки и

аккомпаниаторского опыта, ряда специфических знаний и навыков, и в первую

очередь умения корректировать певца, как в отношении точности интонирования,

так и многих других качеств исполнительства.

При этом резко повышается роль внутреннего слуха в концертмейстерской работе.

«Мысленное представление интонации у концертмейстера должно быть очень

прочным, чтобы получить значение незыблемого критерия звука певца при его

ошибках в интонировании» - справедливо отмечает Н. Крючков (15, с. 12).

Работая с вокалистом, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальный,

но и в поэтический текст, ведь эмоциональный строй и образное содержание

вокального сочинения раскрываются не только через музыку, но и через слово.

Разучивая с учеником программное произведение, концертмейстер наблюдает за

выполнением певцом указаний его педагога по вокалу. Он должен следить за

точностью воспроизведения певцом звуковысотного и ритмического рисунка

мелодии, четкостью дикции, осмысленной фразировкой, целесообразной

расстановкой дыхания. Для этого концертмейстер должен быть знаком с основами

вокала – особенностями певческого дыхания, правильной артикуляцией,

диапазонами голосов, характерными для голосов тесситурами, особенностями

певческого дыхания и т.д.

В процессе работы с певцом концертмейстер должен учитывать, от точно

найденной фортепианной звучности порой зависит и звучание сольной партии.

Например, грубый, стучащий звук аккомпанемента вызывает форсирование звука

вокалистом, мягкое «пение» фортепиано приручает солиста к правильному

звуковедению, оборегает его от «крика».

Начиная работу с учашимся-вокалистом, концертмейстер должен вначале

представить ему возможность услышать произведение в целом. Для этого пианист

либо интонирует голосом вокальную партию, аккомпанируя себе, либо

воспроизводит вокальную партию на фортепиано вместе с аккомпанементом. При

этом можно поступиться деталями фактуры. Произведение лучше исполнить

несколько раз, чтобы ученик с первого же урока понял замысел композитора,

основной характер, развитие, кульминацию. Важно увлечь и заинтересовать певца

музыкой и поэтическим текстом, возможностями их вокального воплощения. Если

юный певец еще не обладает навыками сольфеджирования по нотам, пианист должен

сыграть ему мелодию песни или романса на фортепиано и попросить воспроизвести

ее голосом. Для облегчения этой работы всю вокальную партию можно разучивать

последовательно по фразам, предложениям, периодам.

В процессе работы над произведением нельзя отделять работу над точным

воспроизведением нотного текста от проникновения в сущность музыкального

образа. Руководствуясь принципом индивидуального подхода к каждому

исполнителю, нельзя обозначить единый план ведения занятия, одинаково

пригодный для всех учащихся. Пианист должен помнить, как ученик пел в классе

на уроке у педагога, как прошел предыдущий урок у концертмейстера и исходя из

этого, продумать заранее, над чем именно лучше поработать на следующем

занятии. В случае прихода на урок ученика в утомленном или не совсем здоровом

состоянии, понадобится на ходу менять задачу, выбирая направления, не

требующие большой вокальной нагрузки.

Занятия строятся по-разному в зависимости от способностей певца, строения

певческого аппарата, если ученик не пел в этот день, то полезно его распеть

несколькими упражнениями, которые давал в классе педагог и которые всегда

знает концертмейстер. Можно спеть несколько вокализов или совместить и то, и

другое. Иногда работа над произведением на занятии начинают по отдельным

кускам, но часто бывает целесообразно сначала дать возможность ученику

исполнить все произведение целиком (независимо от того, как он споет), после

чего указать ему на главные ошибки, добиться их устранения, а затем снова

повторить целиком уже в исправленном виде.

Если вокалист творчески активен, то можно пройти за одно занятие несколько

произведений. Количество зависит от уровня их сложности и от степени

завершенности работы над ними, а также от терпения и внимания учащегося,

состояния его певческого аппарата, к которому надо относиться очень бережно.

Иногда весь урок можно посвятить одному произведению, что приносит подчас

больше пользы, чем работа над всей заданной программой.

не следует в течение всего урока заниматься только исправлением фальшивых

нот. Неточная интонация у певца может зависеть от многих причин, связанных не

только со слухом, но и с отсутствием определенных вокальных навыков.

Недостаточно высокая позиция звука, широкая гласная, ослабленное или

форсированное дыхание, а иногда и физическое состояние певца в день урока –

все это причины, наиболее часто приводящие к интонационной неточности.

Опытный концертмейстер всегда сумеет распознать причины подобных ошибок и

обратит на них внимание певца. В случаях, не зависящих от чисто технических

причин, концертмейстеру приходится находить разные способы устранения

фальшивых нот: показывать гармоническую опору в аккомпанементе, связь с

предыдущими тонами и др. Таких способов много, в каждом произведении можно

найти себе музыкальных «помощников» для устранения фальши и для скорейшего

запоминания мелодии. Подробно на способах разучивания концермейстера с

певцом интонационно и ритмически трудных мест мелодии останавливается

известный педагог и концертмейстер Е. Шендерович (38, с. 71 – 81).

Одной из серьезных проблем для начинающего певца часто является ритмическая

сторона исполнения. Он еще недостаточно осознает, что ритмическая четкость и

ясность определяет смысл и характер музыки.

Воспринимая мелодию на слух, певец порой приблизительно поет ритмически

сложные места. Концертмейстеру необходимо на уроках отучать ученика от

небрежного отношения к ритму, обратив внимание на художественное значение

того или иного момента. Например, необходимо не только говорить: «Здесь

точка, выдержи ее», - но и объяснить цель этой точки в связи со словом, ее

музыкальное назначение, чтобы точки, паузы, ферматы стали для певца

необходимой принадлежностью исполняемой музыки, средствами ее

выразительности.

Если ученик не сразу полностью воспринимает сложный ритмический рисунок, он

обязательно должен считать вслух или про себя, а не только запоминать музыку

на слух. Привычка запоминать на слух, без сознательного анализа, часто

подводит. Для лучшего освоения ритмической стороны иногда полезно

дирижировать, чтобы почувствовать сильную долю такта, основной пульс

произведения, добиться ритмической ровности. Наиболее часто приходится

высчитывать места, где сочетаются дуоли в вокальной строчке и триоли в

сопровождении. Пианист должен помочь певцу расчленить пассажи из мелких

длительностей на группы, чтобы он почувствовал внутренние точки опоры,

ритмическую организованность мелодики, а также разобраться во всех

интонационных изгибах.

Концертмейстер предостерегает начинающего певца от бессмысленных жестов во

время пения. Лишние движения у певца легко превращаются в привычку и выдают

его физическую (вокальную) скованность и напряженность. Жестикуляцию может

себе позволить лишь большой артист, умеющий оправдать жестом внутреннее

состояние, и чем она будет сдержаннее, тем уместнее и выигрышней для солиста.

Концертмейстер следит за выполнением данных педагогом установок правильного,

не поверхностного дыхания, что очень помогает пению кантилены. Кроме того,

идет работа над протяженностью гласных. Как говорил Шаляпин, «гласные – душа

пения», «гласные – река, согласные – ее берега»*. Солист должен пропевать

гласную до последнего момента, а примыкающую к ней согласную относить

мысленно к следующей гласной, тогда все слоги будут начинаться с согласной,

но не кончаться ими. Такая тренировка очень помогает пению legato, хотя на

первых порах дикция от этого несколько страдает, так как в дикции большая

роль отводится согласным. Но через этот процесс ученик должен пройти. Когда

он научится петь, не пропуская ни одной «не пропетой» гласной, то сможет

больше внимания обращать на согласные, которые больше не будут «рвать»

кантилену, а станут украшать ее. Стремясь к логическим точкам опоры, певец

невольно объединяет звуки, ведет их к более важным в смысловом отношении

нотам и словам.

Очень важно умение петь legato на фоне

стаккатного аккомпанемента, когда певец как бы противопоставляет свое

* Цит. по статье И. Радиной (30, с. 78).

горизонтальное звуковедение партии рояля. При плавном, певучем аккомпанементе

слияние одинаковых намерений помогает певцу, облегчает его задачу.

Концермейстер под руководством педагога учит певца правильно распределять

силу звука на протяжении всей песни или романса. Начинающие вокалисты порой

думают, что чем громче они поют, тем красивее звучит их голос. Концертмейстер

должен напоминать ученику, какой выразительности он может добиться,

разнообразя силу и окраску звука, насколько он при этом сбережет свой голос.

Для начинающего вокалиста пение piano представляет немалую сложность. С этим

нюансом нужно обращаться осторожно: если и сбавлять силу звука, то немного,

так как это часто приводит к мелкому дыханию, к пению «без опоры». Ученик еще

не достаточно опытен, чтобы петь одновременно и на дыхании, и piano. Но

относительное распределение звучания, безусловно, необходимо. Следует

объяснить ученику, как постепенно готовить кульминацию, как опасно петь на

динамическом пределе в низком и среднем регистрах – тяжелая середина ведет к

усталости, к менее ярким и затрудненным для певца верхним тонам, не говоря

уже о том, что кульминация на верхних нотах от этого проигрывает (слушатель

устает от однообразного громкого пения).

Типичная ошибка молодых певцов - петь последний звук фразы или слова –

громко, не смягчая его, хотя это часто неударный слог, слабая доля. Конечно,

это неграмотно, и за этим недостатком концертмейстер также должен непрерывно

следить.

Особенность вокальной литературы – наличие словесного текста. В работе над

текстом, прежде всего надо почувствовать его основное настроение. Уже потом,

в процессе дальнейшей работы выявляются отдельные значительные фразы или

слова, но их не должно быть слишком много, иначе они могут отвлечь внимание

от музыки, сделать ее вычурной, неестественной.

Часто ученик, увлекшись текстом, начинает из-за этого меньше внимания уделять

собственно вокалу. Получается полупение– полудекламация, что приводит к

неправильному толкованию музыкальной фразы. Ведь в работе над фразировкой

надо в первую очередь исходить из смысла и характера музыки, а не текста.

Последнее особенно важно, если произведение исполняется в переводе, так как

при этом могут не совпадать словесные и музыкальные опоры.

Встречается и обратное. Увлекшись музыкой, ученик недооценивает работу над

текстом. В результате он забывает слова в самых неожиданных местах. Таким

ученикам надо рекомендовать сознательно учить текст отдельно от музыки, а не

запоминать его по инерции вместе с мелодией.

Нередко учащийся хорошо вокализует, поет как будто правильно, но слова

получаются тусклые, невыразительные. Одна из причин этого – плохая дикция.

Работать над ней нужно на каждом занятии. ученик должен прислушиваться к

тому, как он произносит слова, особенно согласные звуки – именно они чаше

бывают вялыми, невнятными. Но бывает и другое: слова хорошо слышны, но все

равно не интересны, ибо слово не окрашено мыслью, существует как бы вне

общего содержания произведения. Педагог и концертмейстер должны разбудить у

ученика воображение, фантазию, помочь ему проникнуть в образное содержание

произведения, использовать выразительные возможности слова, не только хорошо

произнесенного, но и «окрашенного» настроением всего произведения.

Работа над текстом неразрывно связана с работой над правильным произношением

гласных. В одних случаях вокалист до такой степени стремится петь в одном

звуковом фокусе с излишне округленными гласными, что совершенно нивелирует

их, лишает индивидуальности, фонетической определенности и тем самым

обесцвечивает слово; в других случаях он произносит так называемые плоские

гласные (особенно а, а), которые более свойственны народной манере пения. Обе

крайности устранить порой бывает нелегко.

Необходимо, чтобы с помощью педагога, а затем и концертмейстера ученик следил

за красотой и богатством звучания слова, чтобы гласные не были «пестрыми» (то

есть произнесенными в разной вокальной манере) и в то же время сохранили

каждая в отдельности свою индивидуальную окраску.

На концертмейстера возлагается ответственная задача – ознакомить ученика с

различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Эту миссию

он выполняет и через высокохудожественное исполнение аккомпанемента, и через

профессиональную работу на этапах разучивания произведения с солистом.

Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но нужен еще и

контакт чисто человеческий, духовный. Поэтому в работе концертмейстера с

вокалистом необходимо полное доверие. Вокалист должен быть уверен, что

концертмейстер правильно его «ведет», любит и ценит его голос, тембр, бережно

к нему относится, знает его возможности, тесситурные слабости и достоинства.

Все певцы, а юные в особенности, ждут от своих концертмейстеров не только

музыкального мастерства, но человеческой чуткости.

Е. Кубанцева выделяет несколько этапов работы концертмейстера над

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7