Диплом: Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера детской школы искусств

произведением, то концертмейстеру необязательно играть свою партию в полном

объеме, он может ограничиться лишь главными ее элементами: важнейшими басами,

гармониями.

Существует по меньшей мере два момента в аккомпанементе, учет которых

обеспечивает целостность и законченность исполнения в ансамбле с любым

партнером, а со скрипачом, в особенности. Это темпоритм и динамика.

Своеобразие темпоритмической стороны исполнения ученика определяется

постепенным освоением им новых видов штрихов, усложняющейся с течением

времени фактуры, наконец, распределением смычка. Все это влияет на характер

аккомпанемента. Каждый раз. когда скрипач овладевает новым. не встречавшимся

еще ему штрихом, концертмейстер должен быть начеку.

Характерный пример – штрих «сотийе», который часто начинают осваивать с

«Танца» Дженкинсона (Приложение 1: пример 11). Редко бывает. чтобы учащиеся

могли исполнить эту пьесу в быстром и стабильном темпе. Как правило, движение

замедляется к середине, а в репризе темп возвращается. Должно пройти время,

чтобы ученик выработал этот легкий кистевой штрих. Аккомпанируя «Танец»

Дженкинсона, концертмейстер должен быть очень чуток и гибок в отношении

темпа. Излишнее давление и жесткая заданность в темпе могут привести к

остановке исполнения и нанесут вред ученику. Пройдет время,и ученик,

приобретя опыт, сможет сыграть этим штрихом всю пьесу в нужном темпе.

особого внимания и осторожности требуют и другие скрипичные штрихи, например,

staccato, встречающиеся в произведениях школьного репертуара.

Существенно влияют на ансамбль ученика и аккомпаниатора фактурные трудности в

партии скрипки, например исполнение двойных нот. Как правило, на их

озвучивание тратиться время, и темп замедляется. Бывает, что солисту выгодно

немного ускорить темп (если несколько нот приходится на один смычок). Все это

не может не учитывать пианист в аккомпанементе.

Ломаные аккорды – еще один пример скрипичной фактуры, требующей внимания от

концертмейстера. Если такие аккорды чередуются с мелкими нотами, то пианист

должен выждать, когда ученик все как следует озвучит в аккордах, существенно

замедлив при этом темп. В фигурации ученик как ни в чем ни бывало возвратится

к нужному темпу, и пианист должен быть к этому готов. Это – пример того,

когда музыкальная логика расходится с инструментальной технологией.

Характерный случай представляет собой исполнение главной темы в концерте

Берио № 9 (Приложение 1: пример 12). Неопытного концертмейстера здесь ожидает

подвох. Если он будет играть аккорды равномерно, то уже во время пассажа у

скрипки почувствует неполадки в ансамбле, которые тут же подтвердятся

расхождением в следующем такте. «Секрет» заключается в том, что пассаж,

начинающийся с басовой струны и стремительно идущий вверх, на скрипке удобнее

играть не ровно, а с задержкой в начале и с последующим ускорением.

Слаженность ансамбля аккомпаниатора и юного скрипача зависит и от умения

последнего вести смычок. Трудности встречаются уже при окончании пьес

кантиленного характера, завершающихся длинной нотой: смычка как правило не

хватает. Даже если пианист будет шестнадцатые ноты в конце пьесы Сен-Санса

«Лебедь» в темпе presto, смычка у скрипача все равно не хватит. Пианисту

лучше не спешить, а скрипачу длить последнюю ноту, насколько это возможно, и

остановить смычок у конца, не опуская его, пока не прекратится звучание у

фортепиано. В середине пьес, где смычок уже не остановишь, пианисту

приходится искать возможность подвинуть темп активной фразировкой, не теряя

при этом чувство меры. Концертмейстер должен помнить в подобных случаях, что

есть предел приспособляемости, который переступать нельзя.

Что касается динамической стороны ансамбля с юным солистом, то здесь следует

учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его

техническую оснащенность, наконец, возможности конкретного струнного

инструмента, на котором он играет. В произведениях, в которых партия рояля

является типично аккомпанирующей, солист всегда играют ведущую роль, несмотря

на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым

партнером. В этих условиях хороший аккомпаниатор не должен выпячивать

преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и

высветив лучшие стороны его игры.

В этом отношении очень важным является вопрос о характере игры фортепианных

вступлений. Очень комичным будет жалкое звучание скрипки в руках слабого

скрипача или невнятная игра начинающего виолончелиста после «громогласного»

вступления концертмейстера. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту

следует исполнить вступление очень выразительно, но соизмеряя свою игру со

звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения

концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное

продвижение ученика, но и воспитание его как человека. В процессе урока и

репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и

т.п. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет важное значение для

воспитания ученика. Основной принцип здесь – заинтересованность

концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.

Работа пианиста в классе виолончели имеет немало общего с классом скрипки, но

и свою специфику. В классе виолончели большое внимание уделяется работе над

звуком, который зависит от скорости ведения смычка, смены смычка, различной

attacci звука. Концертмейтеру надо иметь представление о различных штрихах,

которые исполняются концом смычка, серединой смычка, о моментах соотношения

штриха с вибрационным импульсом, различной тембровой и вибрационной окраской

звука, использованием разных струн, как особой тембровой окраски, Эти моменты

имеют значение в разрешении художественных задач полноценного ансамблевого

исполнения.

Например, в старинных сонатах, которые входят в учебный репертуар

виолончелистов (старшекласников), у солиста часто в быстром темпе идет

«техника», а у пианиста – ритмичный аккомпанемент. Когда при этом у солиста

встречаются большие позиционные скачки, скачки через дальние струны, и т. д.,

пианист не имеет права опережать виолончелиста. Такой аккомпанемент только

помешает исполнителю.

Концертмейстер должен знать различия между spiccato, которое играется у

колодки, и sautille (тоже staccato, но более легкое, в середине смычка). И

есть штрих staccato, который предусматривает исполнение большого количества

нот на один смычок (например, в сонате Локателли). «В первых двух случаях

концертмейстер помогает солисту четко держать определенный ритмический пульс,

а в последнем – пианист должен уметь «поймать» солиста, чтобы быть вместе с

ним, так как этот штрих у виолончелистов не очень управляемый» - замечает

опытный концертмейстер Г. Брыкина (5, с. 14).

Очень часто может случиться, что пианист при разрешении каданса кажется

«раньше» солиста, то есть не дает ему досказать фразу. Сюда же относится и

слышание инструментальных переходов, аналогичных вокальным. Они могут быть и

на усилении звука, и на diminuendo. Здесь концертмейстеру важно слышать

напряжение в звуке или растворении звучания виолончели, чтобы сопровождение в

этот момент соответствовало наполнению смычка. Концертмейстер должен знать,

слышать и чувствовать все эти нюансы.

В старших классах виолончелисты и скрипачи исполняют крупные концертные

формы. В работе пианиста над инструментальными концертами существует своя

специфика.

Очень часто на учебных концертам исполняются лишь первые «соло» из

произведений крупной формы. Так как такие произведения, как правило, имеют

двойную экспозицию, то возникает необходимость сделать купюру. Признак

хорошей купюры – ее незаметность. Нужно постараться провести главную тему

так, как она изложена в начале, а затем сделать переход ближе к вступлению

солиста, соблюдая естественность модуляции и необходимую симметрию.

Распространенное в практике проигрывание всего нескольких тактов перед

вступлением солиста выглядит искусственным и ничего не может дать ученику в

смысле настройки на характер музыки. В произведениях, выходящих за рамки

учебного репертуара и имеющих выдающуюся художественную ценность (например, в

ре-мажорном концерте Моцарта «Аделаида»), желательно совсем обойтись без

купюр.

Фортепианные версии переложения оркестровой партитуры инструментальных

бывают очень разными, порой неудобными. Концертмейстеру приходится что-то

сокращать, как бы делая собственное переложение оркестровой партии, но не в

ущерб музыке. Важная задача концертмейстера – постараться имитировать

звучание оркестра, изобразить на рояле необходимую разницу звучания струнных,

духовых или ударных инструментов.

Особо стоит остановиться на концертных и экзаменационных выступлениях

пианиста с учениками струнно-смычкового отделения. На этапе выхода

произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасет ли

он слабую игру скрипача, или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все

организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты.

Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в

классе, может вызвать неожиданную реакцию - вплоть до остановки исполнения.

Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего

младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после

настройки скрипки или виолончели нужно положить руки на клавиатуру и

внимательно следить за учеником, очень часто, особенно в начальных классах,

ученики начинают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук

на инструменте, что может застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно

как можно раньше, еще в классе научить учащегося показывать концертмейстеру

начало игры, но это умение не у всех появляется сразу. Иногда пианисту бывает

необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке

исключения. Ученик, который привык к концертмейстерским показам, отвыкает от

самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

Следующий вопрос касается того, должен ли концертмейстер диктовать свою волю

солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая жесткий темп и

ритм. Концертмейстер и педагог всеми силами должны стремиться передать

инициативу ученику. «Императивные» исполнения в классе допустимы лишь как

эпизоды, средство эмоционально разбудить ученика. Сущность же

аккомпанирования юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои,

пусть скромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на

сегодняшний день.

Иногда бывает, что ученик вопреки классной работе (а иногда - и вследствие

ее) не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от

темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста – это ни к

чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен

неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает

паузы или удлинняет их.

Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться ввести своего

подопечного в русло чистой интонации. Если фальшь возникла случайно, но

ученик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе родственные

звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальшь не очень резкая, но

длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в

аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление.

Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», и

концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в

каком месте текста он сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Обычно

ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват

солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для

большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично детская

ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается

назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может

растеряться от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается

внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на

любые сюрпризы.

Иногда даже способный исполнитель на струнном инструменте запутывается в

тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в

этом случае следует сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв

несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учеником,

с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца.

Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у

учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память. Еще лучше обговаривать

до концерта, с каких моментов может быть возобновлено исполнение в случаях

остановок в определенных частях формы.

Игра в классе струнных смычковых инструментов обогащает тембровые

представления и тембровый слух пианиста-концертмейстера и очень развивает его

в музыкальном плане.

2.4 В классе хореографии

Рассмотрим деятельность концертмейстера-пианиста, работающего с детьми разных

возрастных групп на занятиях хореографии.

Искусство танца без музыки существовать не может. Поэтому на занятиях в

хореографических классах с детьми работают два педагога – хореограф и

музыкант (концертмейстер). Дети получают не только физическое развитие, но и

музыкальное.

Успех работы с детьми во многом зависит от того, насколько правильно,

выразительно и художественно пианист исполняет музыку, доносит ее содержание

до детей. Ясная фразировка, яркие динамические контрасты помогают детям

услышать музыку и отразить ее в танцевальных движениях. Музыка и танец в

своем гармоничном единстве – прекрасное средство развития эмоциональной сферы

детей, основа их эстетического воспитания.

Уроки хореографии от начала и до конца строятся на музыкальном материале.

Поклоны, при переходе от одних упражнений к другим должны быть музыкально

оформлены, чтобы ученики привыкли организовывать свои движения согласно

музыке. Музыкальное оформление урока должно прививать учащимся осознанное

отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу,

ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике.

Вслушиваясь в музыку, ребенок сравнивает фразы по сходству и контрасту,

познает их выразительное значение, следит за развитием музыкальных образов,

составляет общее представление о структуре произведения, определяет его

характер. У детей формируются первичные эстетические оценки. На занятиях

хореографии учащиеся приобщаются к лучшим образцам народной классической и

современной музыки, и таким образом формируется их музыкальная культура,

развивается их музыкальный слух и образное мышление, которые помогают при

постановочной работе воспринимать музыку и хореографию в единстве.

Концертмейстер ненавязчиво учит детей отличать произведения разных эпох,

стилей, жанров. Концертмейстер должен сделать достоянием танцоров ту музыку,

которую создали великие композиторы–хореографы: Глинка, Чайковский, Глазунов,

Штраус, Глиэр, Прокофьев, Хачатурян, Кара-Караев, Щедрин и другие.

Движения должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по

композиции, характеру, динамике, темпу, метроритму. Музыка вызывает

двигательные реакции и углубляет их, не просто сопровождает движения, а

определяет их сущность. Таким образом, задачей концертмейстера является

развитие «музыкальности» танцевальных движений.

В процессе обучения хореографии осуществляются следующие задачи музыкального

воспитания:

· Развитие музыкального восприятия метроритма;

· Ритмичное исполнение движений под музыку, умение воспринимать их

в единстве;

· Умение согласовывать характер движения с характером музыки;

· Развитие воображения, художественно-творческих способностей;

· Повышение интереса учащихся к музыке, развитие умения

эмоционально воспринимать ее;

· Расширение музыкального кругозора детей.

В работе концертмейстера всегда есть объективные сложности. Ему приходится

работать с детьми разного возраста (от начинающих школьников до

выпускников), с педагогами разных танцевальных направлений – народной

хореографии, классического и современного танца. Наполнить музыкой каждое

занятие, в соответствии с возрастом танцоров, репертуаром данной возрастной

категории и танцевальным направлением, не просто. Путь один – постоянное

совершенствование, серьезный творческий подход к работе.

В обязанности концертмейстера хореографических классов входит:

· Репертуарный подбор музыкальных произведений для занятий,

постоянное расширение музыкального багажа и знаний о природе танца, его

характерных особенностей;

· Изучение опыта работы по эстетическому воспитанию детей в

хореографических коллективах, в частности, по музыкальному развитию;

· Знакомство с новыми методиками «движения под музыку»;

· Систематическая работа по музыкальному развитию танцоров, потому

что музыкально образованные дети намного выразительнее в танцах.

Результативная работа в хореографических классах возможна только в

содружестве педагога-хореографа и музыканта. И здесь можно говорить о

субъективной позиции, потому что не малую роль играет психологическая

совместимость, личностные качества концертмейстера и хореографа. Для

настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия непринужденности,

взаимопонимания. Важно чтобы концертмейстер был другим и партнером. Только с

позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы, иметь высокую

результативность в исполнительской деятельности учащихся хореографических

классов.

Программирует и планирует работу в хореографических классах педагог-

хореограф. Концертмейстеру часто приходится работать с несколькими

педагогами, и чаще всего концертмейстер приходит уже на готовую программу.

Тематическое планирование учебного материала по хореографии тоже делает

педагог. Концертмейстер обязан знать и программу, и план каждого года

обучения, и план каждого занятия. Сотворчество педагога-хореографа и

концертмейстера необходимо во всех сферах (планирование, реализация программ

учебной и постановочной работы). От концертмейстера не зависит построение

занятий, это решает хореограф. А вот какова будет отдача, на каком

эмоциональном уровне они пройдут, во многом зависит от музыканта, от

подобранной и предложенной им музыки.

Технология подбора музыкальных произведений базируется на глубоких знаниях

концертмейстера системно-хореографического образования и предполагает:

· Знание школ и направлений танцевального искусства;

· знание традиционных форм и этапов обучения детей хореографии;

· знание форм построения занятий, обязательных импровизационных

моментов;

· знание хореографической терминологии (в частности, на

французском языке);

К подбору музыкальных фрагментов предъявляются требования по следующим моментам:

· характеру;

· темпу;

· метро-ритму (размер, акценты и ритмический рисунок);

· форме музыкального произведения (одночастное, двухчастное,

трехчастное, вступление, заключение);

Музыку для сопровождения танцевальных упражнений необходимо постоянно

пополнять и разнообразить, руководствуясь эстетическими критериями, чувством

художественной меры. Постоянное звучание на уроках одного и того же марша или

вальса ведет к механическому, не эмоциональному выполнению упражнений

танцующими. Не желательна и другая крайность: слишком частая смена

сопровождений рассеивает внимание учащихся, не способствует усвоению и

запоминанию ими движений.

Музыкальное развитие на уроках хореографии осуществляется при помощи

определенных методов и приемов. Первоисточником получения знаний является

сама музыка, только она пробуждает «музыкальные» чувства человека. В начале

идет работа по накоплению опыта слушания музыки. Вторым источников получения

знаний – является слово педагога и концертмейстера, которое приводит к

пониманию и восприятию музыкального образа конкретных музыкальных

произведений. Третьим источником является непосредственно музыкально-

танцевальная деятельность самих детей.

Для развития «музыкальности» исполнения танцевального движения применяются

следующие методы работы:

· наглядно-слуховой (слушание музыки во время показа движений педагогом);

· словесный (педагог помогает понять содержание музыкального

произведения, побуждает воображение, способствует проявлению творческой

активности);

· практический (конкретная деятельность в виде систематических

упражнений);

В процессе занятий и в паузах между ними концертмейстер знакомит детей с

новыми и новыми музыкальными произведениями, накапливает их слушательский

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7