Диплом: Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера детской школы искусств

аккомпанементом вокального сочинения (17, с. 53):

· Предварительно зрительное прочтение нотного текста. Музыкально-

слуховое представление.

· Первоначальный анализ произведения, проигрывание целиком - с

совмещением вокальной и фортепианной партий.

· Ознакомление с данными о творческом пути композитора, его стиле, о

жанрах, в которых он работал.

· Выявление стилистических особенностей сочинения.

· Отработка на фортепиано эпизодов с различными элементами трудностей.

· Выучивание своей партии и партии солиста.

· Анализ вокальных трудностей.

· Постижение художественного образа сочинения. Составление

исполнительского плана.

· Правильное определение темпа. Нахождение выразительных средств,

создание представлений о динамических нюансах.

· Проработка и отшлифовка деталей.

· Репетиционный процесс в ансамбле с солистом.

· Воплощение музыкально-исполнительского замысла в концертном исполнении.

В практической работе с вокалистами концертмейстеру ДШИ приходится

встречаться с самым разнообразным по характеру репертуаром. Далее приводятся

краткие исполнительские анализы нескольких контрастных в стилевом и образном

отношении вокальных сочинений из учебного репертуара (старшие классы) школы

искусств. Исполнительский анализ – обязательный этап работы концертмейстера,

осуществляемый им на начальных этапах работы над вокальным сочинением.

М.И. Глинка. «Ах ты, душечка, красна девица».

Песня на народные слова написана в 1826 году в Новоспасском. Автор слов не

указан, поэтому можно предположить, что текст составлен Глинкой из

поэтических оборотов, часто встречающихся в русских народных песнях.

Произведение передает спокойный характер, музыка проникнута настроением

мечтательности и задумчивости (Приложение 1: пример 6). В аккомпанементе

строгая гармоническая поддержка вокальной мелодии. Лишь в предпоследнем такте

в аккомпанемент вкрапливается мелодия, имитирующая партию вокалиста.

Сочинение написано для женского голоса. Диапазон партии солиста рабочий,

тесситура удобная. Размер ¾ придает произведению плавный, напевный

характер. Дыхание берется перед началом каждой новой фразы. Способ

звуковедения – legato в солирующей партии, legato и non legato – в

сопровождении. Фактура – гомофонно-гармоническая.

Чаще вокальные произведения начинаются с фортепианного вступления, здесь же

мы встречаемся с одновременным звучанием двух партий с первого такта. Перед

концертмейстером стоит задача точно и четко показать вступление певцу. Оно

должно быть слаженным, поэтому первый звук нужно сыграть и спеть активно.

Главной сложностью для исполнителей является достаточно медленный темп.

Сложность исполнения вокальной партии усугубляется тем, что аккомпанемент

написан аккордами, из-за чего создается впечатление некоторой сухости

звучания. Особое внимание в работе следует уделить точному интонированию

мелодической линии в партии солиста.

Произведение звучит в основном на piano. В 14-м такте на слове «жди»

композитор указывает sforzando на самой высокой ноте в вокальной партии. В

данном случае концертмейстеру необходимо сделать небольшой люфт перед взятием

аккорда, и, тем самым, облегчить пение солиста, дав ему возможность взять

дыхание.

Далее, в предпоследней фразе «ты не жди к себе друга милого», на слове

«милого» происходит смена динамики на Forte, это влечет за собой изменения в

характере исполнения. Звучание становится более тревожным, устремляется

вперед. Затем в 21-м такте вновь резко меняется динамика с Forte на два piano

в обеих партиях. Музыкальная ткань в сопровождении становится уплотненной. В

этот момент, на слове «ты», пианист должен постараться как можно быстрее

проиграть все аккорды своей партии, чтобы помочь вокалисту протянуть ноту

«ре» на протяжении двух тактов и беспрепятственно исполнить нисходящую гамму.

Завершающие такты произведения отведены партии фортепиано.

В сопровождении имитируется последняя фраза вокалиста. Песня заканчивается

очень тихо, в мягком и спокойном характере.

Особую трудность в сочинении представляют скачки в вокальной партии на малую

сексту вверх (такты 8-13), и вниз (такты 17-19). Здесь аккомпаниатору

следует поработать над четкостью взятия пауз, над умелым применением люфтов,

над ритмическими оттяжками и сдвигами. Но при этом нельзя забывать о

сохранении единого темпа.

П.И. Чайковский. «Скажи, о чем в тени ветвей».

В творчестве Чайковского вокальные сочинения занимали большое место. Его

романсы разнообразны по тематике. Романс «Скажи, о чем.» написан в 1884 году,

относится к жанру любовной лирики. Композитор посвятил его известному

русскому певцу и вокальному педагогу Ф. Комиссаржевскому, отцу драматической

актрисы В.Комиссаржевской. Автор тонко передает искренние чувства человека.

Развитие светлой и лиричной мелодии связано с поэтическим текстом

произведения (Приложение 1: пример 7). Несмотря на скачки в вокальной партии,

характер мелодии мягкий и плавный.

Динамика весьма разнообразна (от двух piano до forte). Волнообразные

нарастания и спады требуют от пианиста тонкости исполнения. На словах «когда

услышал ты» начинается постепенное crescendo , переходящее в forte –

кульминацию романса «Слова, слова любви!».

Гармония произведения красочна. Помимо главных функций использованы аккорды

побочных ступеней. Фактура – смешанного типа (гармоническое и гомофонно-

гармоническое письмо сочетается с элементами имитационной полифинии).

Основная тональность произведения E-dur. На словах «знакомо всем и вечно

ново? Любовь» происходит модуляция в fis-moll. На протяжении всего сочинения

имеются еще несколько кратковременных отклонений, заканчивается романс в

основной тональности.

Размер – переменный. Начало звучит на 4/4, а с 15-го такта 12/8; в 28-29

тактах он сменяется на 3/2. В 30-м такте автор возвращает нас вновь в 4/4, а

с 48-го такта и до конца – размер 12/8. Это представляет определенные

сложности для аккомпаниатора. Темп – спокойный, сдержанный. Лишь в среднем

разделе появляется poco piu mosso, затем снова Tempo – 1. Все указанные

характеристики должны быть тщательно проанализированы аккомпаниатором для

лучшего освоения и восприятия музыки.

Пианисту следует в замедленном темпе поучить технически сложные моменты

(такты 13-14, 28-38, 46-47), обратить внимание на метроритмическую точность

исполнения тактов 20-21, 57-59). Октавы надо исполнять без лишних движений,

как бы «скользя» по клавиатуре, но выделяя при этом верхний голос (такты 9.

10, 12-14, 42-43 и др.).

Камнем преткновения для исполнителей будет темп, постоянно меняющийся в романсе.

Л. ван Бетховен. Майская песня (Mailied).

Несмотря на то, что в вокальной лирике Бетховен не достиг тех высот, что

Шуберт, отдельные его вокальные миниатюры принадлежат к изюминкам этого

жанра, исполнены красоты и выразительности. Именно к таким и принадлежит

«Майская песня». Песня очаровательна и трогательна (Приложение 1: пример 8 –

а).

В указанном автором темпе Allegro пьеса длится всего полторы минуты, но за

это время пропевается немалый материал. Фактура - на первый взгляд, -

прозаична и даже простовата (Приложение: пример 8 – б). Ее надо играть очень

легко; малейшее замедление темпа и утяжеление характера превратит

очаровательную песенку в торжественный гимн. В быстром темпе певцу петь

нелегко. К тому же слова должны звучать очень ясно, а дыхание в первых двух

строфах берется всего дважды. Поэтому, лучше будет исполнять с ощущением,

что в такте один, а не два пульса (доли), то есть мыслить крупнее, чтобы

музыка лилась стремительным потоком. Солистка (сопрано) должна все время петь

на legato, но при этом сохранять хорошую дикцию. Фразы «Wie iacht die Fiur»

и «o, Erd, o Sonne» нужно наполнить жаром и напором.

Чувство того, «как прекрасно жить на свете», особенно отчетливо звучит в

фортепианной интерлюдии (такты 38-58), где в верхнем регистре слышно как бы

птичье чириканье, и показательны внезапные forte и piano (Приложение 1:

пример 8 – в). С такта 108, чтобы помочь певице сохранить текучесть,

аккомпанемент идет на staccato. Поскольку динамика соответствует piano, а

темп достаточно высок, пианисту следует поднимать реки как можно выше. Этот

прием в сочетании с отказом от педали обеспечивает обособленность,

наэлектризованность каждого аккорда. Никакие rallentando в данной песне

немыслимы.

Русская народная песня «выйду на улицу».

Сочинение принадлежит к откристаллизовавщемуся во второй половине ХV111 века

жанру песни-романса с типичным для него лирическим содержанием в духе

городской песни (Приложение 1: пример 9). Вступление представляется

развернутым и очень праздничным. немного игривым. Перед вступлением певца

аккорд пианисту лучше взять в виде глиссандо или арпеджио.

Первый куплет звучит под очень яркий, мощный, завораживающий аккомпанемент

полнозвучных аккордов и дальних басов, с использованием большого

клавиатурного пространства. Аккомпанемент во всей песне акцентированный, с

имитацией быстрых наигрышей на гармошке (в правой руке). В этой песне

представляется начать первый куплет медленно, широко, тяжело, затем,

постепенно ускоряя перейти к быстрому движению, родственному русской пляске.

В то же время в разных куплетах надо оттенить характер, идущий от текста (3-й

куплет – «пятки горят», четвертый – «соловушек поет» и т.д.).

Проигрыш между куплетами представляется сначала очень ярким, подвижным, затем

очень тихим, легким, игривым, затем снова очень ярким, с опаздывающими на

сильную долю (синкопированными) аккордами в правой руке. В таком же ключе

должен звучать аккомпанемент (то с синкопами, то без них) на заключительной

ноте певца.

Некоторые из указанных приемов разительно отличаются от приемов

аккомпанемента камерно-вокальной классики, что совершенно необходимо и

естественно, исходя из стилевых и жанровых особенностей данного произведения.

Являясь помощником педагога-вокалиста, концертмейстер не только учит с

учеником репертуар, но и помогает ему усваивать указания педагога. Чем больше

работает концертмейстер в классе одного педагога, тем прочнее устанавливается

между ними взаимопонимание, даже «рабочая терминология» у них становится

общая. Концертмейстеру на уроке надо быть в подтянутом, творческом состоянии,

не допускать игры недоученных произведений, благожелательно и добросовестно

заниматься с любым учеником-вокалистом, независимо от его способностей.

2.2 На занятиях хора

Работа концертмейстера с детским хором значительно отличается от занятий с

вокалистами. Пианист должен овладеть навыками общения с младшим и старшим

хоровыми коллективами. Он должен уметь показать хоровую партитуру на

фортепиано, уметь задать хору тон, понимать такие приемы как цепное дыхание,

вибрато, выразительная дикция и др. Именно концертмейстер помогает дирижеру в

распевании участников хора, предлагая различные виды упражнений, а также

способствует формированию вокально-хоровых навыков, задавая четкий ритм

работы. Подчеркнем, что не только от дирижера, но от профессионализма

аккомпаниатора зависит правильность выбора упражнений для распевания хора.

Пианисту необходимо постоянно следить за жестами дирижера, поэтому он обязан

знать основы дирижерской техники и уметь играть «по руке» дирижера. Важным

моментом в работе концертмейстера является умение трансформировать звучание

музыки в зависимости от жестов дирижера, порой даже наперекор логике

исполнения произведения.

На занятиях хора концертмейстеру (на этапах разучивания репертуара) иногда

нужно показать звучание отдельных фрагментов музыки, проигрывая все или

отдельные голоса хоровой партитуры. Здесь не обойтись без навыков беглого

чтения хоровой партитуры с листа, а также без умения совместить хоровую

партитуру с аккомпанементом в исполняемом произведении. В процессе такой игры

следует добиваться выразительности, создавая образец исполнения для

участников хора. Через показ на инструменте аккомпаниатор обращает внимание

на чистоту интонирования, характер звучания, фразировку, ритм.

При первом исполнении хорового сочинения на фортепиано пианист должен увлечь

и заинтересовать хористов. Ему следует точно передать авторский музыкальный

текст, создать целостный художественный образ, взять нужный темп, верно

распределить кульминации, агогику и др. Играть партитуру нужно так, чтобы

максимально приблизить звучание инструмента к хоровой звучности. Показывая

хоровую партитуру, концертмейстер обязан подчиняться основным вокально-

хоровым законам (певучесть, плавное голосоведение, исполнение цезур, штрихов,

соблюдение цезур для взятия дыхания и т.д.). Это поможет хористам понять

сущность нового произведения.

Особенности учебного процесса в школе таковы, что отдельные занятия

концертмейстер проводит с хоровым коллективом без дирижера. При этом пианист

должен учитывать такие моменты, как степень знания хористами музыкального

материала, диапазон партий, особенности дыхания, интонационные трудности

сочинения и методы их преодоления, степень развития слуховых и певческих

данных детей, их музыкального мышления, художественного воображения и др.

Музыкальные образы, которые слышит концертмейстер внутренним слухом, он в

какой-то степени делает видимыми. Неверное движение головы или любой другой

необоснованный жест аккомпаниатора может вызвать ошибку в звучании хора:

неверное вступление голосов, ошибочный динамический нюанс, неточное взятие

дыхания, ритмическое колебание и др. Строгость и выразительность движений

концертмейстера во время исполнения влияет и на восприятие слушателей зала, в

котором выступает хоровой коллектив во время концерта.

Участие концертмейстера в повседневной работе хорового коллектива требует от

него хорошо развитого гармонического слуха и комплексного музыкального

мышления. От него требуется умение играть многострочные партитуры. Поэтому

уже при первом беглом, но внимательном взгляде на партитуру он должен видеть

весь объем фактуры, мгновенно воспринимать и оценивать логику гармонического,

тембрового и ритмического содержания произведения, предвидеть движение

музыкального материала.

Чаше всего, перед тем как выйти к хору с новым произведением, концертмейстер

знакомится с ним во внеурочное время. Для предварительного ознакомления

концертмейстера с хоровым произведением есть своя методика. «Здесь сначала

рекомендуется сыграть вокальные партии в совмещенном виде на рояле, а также

ознакомиться с каждой партией отдельно путем интонирования ее голосом со

словами (при этом следует учесть, что теноровая партия играется на октаву

ниже). После этого присоединить к ансамблирующим голосам гармоническую основу

частично или полностью в зависимости от наличия аккордовых звуков в вокальных

партиях» - рекомендует Н. Крючков (15, с.35). Это необходимо для того, чтобы

составить комплексное впечатление о звучании сочинения. Естественно, что

выиграть буквально все реальные звуки совмещенной партитуры при этом не

представляется возможным. Имеется в виду создание собственного рабочего

варианта аранжировки. Так, в хоре «Слава народу» С. Рахманинова фортепианную

партию правой руки (аккордовые триоли) придется играть в сжатом виде левой

рукой одновременно с партией басового голоса (Приложение 1: пример 10).

Некоторые аккомпанементы хоровых произведений репертуара хорового класса ДШИ

являются фортепианными переложениями (клавирами) оркестровых партитур. В этих

случаях пианисту желательно ознакомиться с оркестровой партитурой сочинения и

желательно со звукозаписью, чтобы иметь представление об оркестровых красках

оригинальной версии. Фортепиано не может точно передать тембровую окраску тех

или иных инструментов, но стремиться к этому нужно. Концертмейстер должен

приблизить фортепианную партию клавира к партитуре композитора, к оркестровой

красочности, а отсюда и к музыкально-сценической образности. Знание основ

оркестровых стилей композиторов поможет более точно воплотить замысел

конкретного сочинения. Оркестровка Моцарта. Глинки, Даргомыжского,

безусловно, отличается от оркестровки Римского-Корсакова, Вагнера,

Чайковского, Глазунова. Хорошо, если пианист знает о составе оркестра,

масштабах его звучания в произведениях того или иного композитора.

Следует учесть, что многие темпы при исполнении на рояле несколько

«сдвигаются». Обусловлено это невозможностью достигнуть протяженности

звучания, аналогичной оркестровой. Атака звука у пианиста, безусловно, более

определенная, даже острая, чем у любой оркестровой группы. Необходимо

учитывать еще один важный момент. «Пытаясь воплотить на рояле «объемное»

оркестровое звучание (особенно в кульминациях), пианисты подчас пытаются

извлечь из инструмента не свойственную ему звучность, теряя при этом

благородство звучания на fortissimo» - предостерегает начинающих

концертмейстеров опытный аккомпаниатор и педагог концертмейстерского класса

Е. Шендерович (38, с.181-182). Пианисту надо также помнить, что не все

клавирные переложения удачны, и допускается их аранжировка, исходя из

индивидуальных возможностей исполнителя и логики музыки.

2.3 В ансамбле с солистами-инструменталистами

Аккомпанирование солистам-инструменталистам имеет свою специфику.

Концертмейстеру не обойтись здесь без умения «слышать мельчайшие детали

партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего

инструмента и художественным замыслом солиста» (13, с. 8). Так, при

аккомпанементе скрипке сила звука фортепиано может быть больше, чем при

аккомпанементе альту или виолончели. При аккомпанементе духовым инструментам

пианист должен учитывать возможности аппарата солиста, принимать во внимание

моменты взятия дыхания при фразировке. Также необходимо контролировать

чистоту строя духового инструмента с учетом разогрева. Сила, яркость

фортепианного звучания в ансамбле с трубой, флейтой, кларнетом может быть

больше, чем при аккомпанементе гобою, фаготу, валторне, тубе. При

инструментальном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация

пианиста, так как подвижность струнных и деревянных духовых инструментов

значительно превышает подвижность человеческого голоса.

Концертмейстеру следует знать особенности нотации сольных партий для

различных инструментов – обозначения флажолетов, различных штрихов и т.п.,

альтовый и теноровый ключи.

Для предварительного ознакомления с полной фактурой инструментального

произведения с аккомпанементом рояля наиболее подходящим путем является

первоначально проигрывание партии солирующего голоса в сопровождении

упрощенной фактуры гармонической основы партии аккомпанемента. «Для этого, -

советует Н. Крючков, - надо отдельно проиграть партию аккомпанемента и

выделить ее гармоническую основу путем сведения всех звуков гармонического

фона к ряду аккордов в их простейшем изложении. При этом выпускаются не

только все внегармонические и колорирующие звуки гармонического фона, но и

любые другие компоненты фортепианной партии, как, например, подголоски и

другие полифонические образования» (15, с. 31).

В инструментальных произведениях точное воспроизведение солирующей партии на

рояле часто невыполнимо, особенно в виртуозных пьесах. В таких случаях рояль

должен служить лишь вспомогательным средством при предварительном просмотре

произведения, для того чтобы создать мысленно ясное представление об

интонационном содержании партии солирующего инструмента. В самостоятельной

работе пианист выявляет принципы построения пассажей, определить их опорные

звуки в их соотношении с гармонической основой и таким путем хорошо

ознакомиться с произведением, чтобы иметь возможность во время игры с

солистом следить за его партией.

Остановимся на основных особенностях работы концертмейстера в классе скрипки.

Основная задача концертмейстера в классе заключается в том, чтобы совместно с

преподавателем помочь ученику овладеть произведением, подготовить его к

концертному выступлению. Обычно работа учащегося над пьесой состоит из

следующих стадий: разбор. фрагментарное исполнение, исполнение подряд от

начала до конца (репетиционное), которое предшествует концертному.

Концертмейстер может включиться в эту работу еще на стадии разбора для

решения самых различных задач.

Если ученик на стадии разучивания пьесы теряет контроль над интонацией

(особенно в высоких позициях), пианист может подыграть звуки мелодии, как это

делается в вокальных классах. Он помогает ученику справиться с непонятным для

него ритмом, дублируя на рояле сольную партию. Иногда ученики не додерживают

или сокращают длинные ноты во время пауз у фортепиано. В этих случаях полезно

бывает временно заполнить такую паузу аккордами. Вообще временное

видоизменение фактуры аккомпанемента часто помогает юному скрипачу быстрее

освоить свою партию. Если ученик находится на ранней стадии овладения

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7